Звук воспринимается и осознается как душа вещей.
O. Павел Флоренский
Логос — это звук.
М. Хайдеггер
Душевный, духовный мир Цветаевой — особенный, неповторимый, как и трагическая судьба. Поэтический дар также ярок и необычен и притом, что укладывается в контекст эпохи с ее поисками в области языка, поражает обостренным восприятием звука и внутренней формы слова. Звука как смысла, как души слова-понятия, слова-символа. “Как на каждый слог / Что на тайный взгляд оборачиваюсь, охорашиваюсь” — писала Цветаева в 1925 году (в стихотворении “В седину — висок”).
Заветная формула-афоризм Марины Цветаевой “Стихи — созвучие смыслов”: “Вскрыла жилы: / неостановимо, / Невосстановимо хлещет жизнь”. И в конце стихотворения: “Неостановимо, / Невосстановимо хлещет стих”,— подчеркивают близость глубинной сути явлений: поток стихов — это способ жизни и так же неостановим и невозвратен. Слово ЖИЗНЬ подкреплено однокоренным ЖИЛЫ — устойчивый параллелизм Цветаевой, восстанавливающий историческое родство корней слов. “В сиром мороке в две жилы истекает жизнь” или — “Но по дрожанию всех жил / Можешь узнать: жизнь!” — в стихотворениях 1922 года. Когда поэт восклицает: “В поте — пишущий, в поте — пашущий”, сближение звучаний убеждает в родстве двух исконных и вечных людских занятий. Хрестоматийное “что же мне делать, певцу и первенцу” сближает два священные для Поэта понятия: певец — первенец Творца, его наследник. В стихотворении “Письмо” слова “чернил и чар” созвучием корней выявляют однородность смыслов: написанное чернилами чарует. (“Пастернак — чара”, — писала, например, Цветаева в статье о поэте.) Неважно в данном случае, что происхождение слов чернила и чары различно, поэту важно подчеркнуть родство явлений, перед нами поэтическое переосмысление значений слова — поэтическая этимология, излюбленный прием Цветаевой. Часто сближаются слова, которые различаются одним единственным звуком: “Русь кулашная — калашная — кумашная!” Когда в “Поэме Конца” читаем: “он — ухо, и он же — эхо” про бок, вплотную придвинутый к любимому, то понимаем, что ухо и эхо суть единое слово, разделившееся в своем бытии. Так же как, например, слова в строке “мой брат по беспутству, мой зноб и мой зной”. При этом зачастую можно говорить о восстановлении исторически достоверной внутренней формы слова.
Открывая неожиданное родство корней слов, поэт многократно усиливает силу эмоционального воздействия, вскрывает потаенные значения слов, обнаруживает их философский заряд. В искусстве звукописи, философской аллитерации, Цветаеву можно считать предтечей современных поэтов, прежде всего, вероятно, Андрея Вознесенского.
Тройными подбородками
Тряся, тельцы — телятину
Жуют…
Не правда ли, в этих строках Цветаевой слышится будущий Вознесенский? Или озорная, искрометная игра со словом писателя Саши Соколова (“Школа для дураков”), которая возрождает скоморошье “плетение словес”, жонглирование корнями слов; все это соединяется у романиста с джойсовской манерой потока сознания. Ассоциации у Саши Соколова идут от созвучий и, наоборот, созвучия вызывают мысли: “Вета ветлы о ветре” и тому подобное… Наследники Хайдеггера с его формулой “язык создает человека”, Велимира Хлебникова и Андрея Белого с их отношением к языку как создателю новых миров, Цветаева и следом лучшие современные писатели исповедуют метафору звука. Всякая форма символична, звук как форма также символичен, звук — это образ. Поэма “О” — апофеоз символики звука у Вознесенского. Когда он пишет о божьем бомже, без дальнейших разъяснений ясно, что за этим стоит: традиция странников, юродивых, божьих людей на Руси. В имени Хайдеггера услыхав “магический хруст”, Вознесенский продолжает опыт Хлебникова, который в названии Германии находил звук “г” определяющим семенем Слова и Разума.
…Цикл Марины Цветаевой “Мариула” вышел в начале ХХ века в Петрограде. Мариула — имя из поэмы “Цыганы” Пушкина. Цветаева с ее ярким переживанием звучания имени, имени-судьбы (Марина — морская и Марина Мнишек — гордая полячка) имя Мариула трактует как вариант ее собственного имени. В цикл вошли стихотворения 20-х годов. Цветаева воспевает здесь земное, страстное, язычески-чувственное начало, Русь неистовую, разбойную, с ее разинщиной, цыганщиной, юродивыми и хлыстами. Этой Руси она — плоть от плоти и кровь от крови; лирическая героиня предстает в образе пылкой цыганки. Мариула — один из ликов самой Марины, оба образа сливаются, стихийно-страстные, безудержные. “Быть в аду нам, сестры пылкие”… Или: “Буду грешить — как грешу — как грешила: со страстью // Господом данными мне чувствами — всеми пятью!” Чувства грешные, но даны господом: языческое и евангельское переплетаются, взаимопроникают одно в другое:
Мой — рот — разгарчив,
Даром, что свят — вид.
Как золотой ларчик,
Иверская горит.
В ранних стихах Цветаевой намечается один из основных мотивов творчества поэта: борение двух начал — земли и неба, плоти и духа. Жизнь трактуется как неразрывное слияние двух стихий, земного — и горнего, высшего.
Стихотворение 20-го года, на котором остановлюсь подробнее, в современных изданиях публикуется в цикле под названием “Две песни”.
Проста моя осанка,
Нищ мой домашний кров,
Ведь я островитянка
С далеких островов.
Живу — никто не нужен!
Взошел — ночей не сплю.
Согреть чужому ужин –
Жилье свое спалю!
Взглянул — так и знакомый,
Взошел — так и живи!
Просты наши законы:
Написаны в крови.
Языческий неистовый порыв по способу выражения, безмерности чувства — приводит к христианскому самоотречению по сути. “Согреть чужому ужин — жилье свое спалю!” — чеканная христианская формула самоотречения. Но отнюдь не смиренного, — а гордого, бунтующего, ведь самоотвержение такого накала не встречается в привычном мире “весов и мер”. “Для меня нет чужих: я с каждым — с конца, как во сне, где нет времени на предварительность”, — пишет Цветаева в одном из писем. Этот вызов “здравому смыслу”, презрение к обыденности с ее осторожными мерками и законом самосохранения. Эта буря чувств, направленная на первого встречного, в которого поэт в своей горячности даже и не вглядывается, не примеривается, не осторожничает, не выгадывает, но — бросается безоглядно со всею силой души. В этом вся Цветаева! И — выскажу здесь свою заветную мысль: Цветаева родственна по духу героям Достоевского с их безмерностью страстей, порывами к самоотречению, вопреки здравому смыслу, прежде всего князю Мышкину из “Идиота”. (Не встречала, чтобы кто-то проводил эти параллели.) Не так ли Сам Христос отвергал чудо явленное: “Яви нам чудо и уверуем”, кричит толпа, но Он ждет веры без знака и слова. И Христово смирение, по сути, и есть высшая гордость — тема, кроме Достоевского и Цветаевой никем не разработанная и так и брошенная, между тем как именно здесь, вероятно, лежит столбовая дорога развития духа. Дорога, ведущая к спасению человечества, заведенного в тупик все возрастающей нетерпимостью и агрессией…
Да, в литературе — а у Марины Ивановны и в жизни — безоглядность и самоотречение такого уровня — уровня Христа — встречались только у двух великих: Достоевского и Цветаевой. (Параллели между двумя этими великими личностями, конечно, шире: следовало бы говорить не только о самоотречении, но о философии вообще, о потребности и способности во всех жизненных ситуациях “доходить до последнего предела”, о неизбежности “переходить черту”, говоря словами “подпольного человека” Достоевского.)
Спалить свое жилье — как спалить корабли… Реалии этого образа теперь хорошо известны: в 20-м году, живя на холодном московском чердаке в доме № 6 по Борисоглебскому переулку, Марина Ивановна целыми днями пилит и рубит на своем чердаке дрова, чтобы согреть еду детям. В “Московских записях” 1919–1920 годов “Чердачное” читаем: “ПОСТОЯННЫЕ (выделено Цветаевой. — О.Щ.) ожоги от углей, которые (нетерпение? ожесточение?) хватаю прямо руками”. Стихия огня — ее стихия.
Последняя строфа стихотворения “Проста моя осанка”:
Гляжу на след ножовый:
Успеет ли зажить
До первого чужого,
Который скажет: пить (разрядка Цветаевой. — О. Щ.).
Строфа инструментована доминирующим звуком “ж” — звуком жизни. Так воспринималась буква “живете” в сознании современников, которые с молоком азбуки впитали представление о том, что д — добро, л — люди, ж — жизнь, п — покой и т. д. Звук “ж” в стихе поддержан звуками “з” и “н”: взглянул, законы, знакомый и проч., что вместе и составляет остов слова ЖИЗНЬ: ж-з-н. Слово ЖИЗНЬ прямо не названо, оно, так сказать, порхает над строками, почти касаясь, но не садясь, как стрекоза над цветком. Жизнь и любовь в стихотворении сливаются, одно означает другое. “Придя в мир, сразу изобрала себе любить другого”. И в том же письме о любви к другому: “все это — и антеева земля и аидова кровь — одно, то, без чего я не живу. Без чего не я — живу!”
Почему же не названа прямо: жизнь? Потому что назвать — значит остранить, отстранить, а Жизнь неотстраняема, это то, что выше определения и названия, всегда явление ограничивающего, в то время как оно неисчерпаемо, уходит в бесконечность. Жизнь разлита в воздухе, это сам воздух, которым дышат, это неделимое ВСЕ, и это может только подразумеваться, иметься в виду как все сакральное. Так в древности не называлось, а лишь подразумевалось имя божества. Здесь пригодится и такое высказывание Цветаевой: “…не забудем: лирика темное — уясняет, явное же — скрывает. Каждый стих — речение Сивиллы, то есть бесконечно больше, чем сказал язык” (из статьи “Эпос и лирика России”).
Ж-з-н — та же звукопись в строфе:
Нежный призрак,
Рыцарь без укоризны,
Кем ты призван
В мою молодую жизнь?
Это из цикла 1916 года “К Блоку”. Цветаева любит этот прием внутренней анаграммы:
Ключевой, ледяной, голубой глоток,
С именем твоим сон глубок.
В этих строках имя БЛОК виднеется словно драгоценный камень на дне прозрачного ручья. Или, лучше сказать, вырывается из рук, как птица: “Имя твое — птица в руке…”. Это неназывание по имени — обожествление Поэта:
И по имени не окликну,
И руками не потянусь,
Восковому, святому лику
Только издали поклонюсь.
Здесь видим максимализм Цветаевой, ее безмерность чувства, жертвенность и полнейшее бескорыстие; кстати, Цветаева познакомится с Блоком только через четыре года после этого стихотворения, в 1920 году.
Прозрачно зашифровано имя Мнишек в строках:
Мнет в замешательстве мнимом
Горсть неподдельных жемчужин…
Мнет и мнимый — явно намекают на имя Мнишек, этой лжецарицы, а центральный для первой строки звук “ш” (“в замешательстве”) делает намек еще прозрачней.
Но вернусь к стихотворению “Проста моя осанка”, инструментованном звуком “ж” — звуком жизни. Написано стихотворение, повторю, в “чумном да ледяном аду” чердачного московского бытия. Недавно умерла от голода в Кунцевском приюте маленькая дочь Цветаевой Ирина, по-прежнему нет вестей от мужа из Белой армии. Мужество жить, “нести свой крест по-божьи, по-верблюжьи”, обретает в эти годы силу заклинания. Звук жизни — эмоциональный центр стихотворения: “Согреть чужому ужин — жилье свое спалю!” Вслушайтесь в музыку строки: ч-ж-с — стариннейшая звукопись, житийная, с ее “ч” (отче, старче) и слогом “со”. Чужой, ужин, жилье — слова, сгущенные до библейских символов: дом, вечеря, ближний… Но у поэта это не застывший патриархальный круг бытия, а взрывной, чреватый страстным духовным порывом. Жизнь в понимании Марины Цветаевой — борение земли и неба, духа и тела. Эта тема проходит пурпурной, багряной нитью (ее цвета!) через все творчество поэта. Чужой — в ее понимании синоним ближнего, но с иным оттенком. Понятие “ближний” подразумевает приятие благостное и смиренное всякого, кого надлежит любить как самого себя. “Чужой” — тот, кто вторгается в суверенный, гордый внутренний мир, но кого при этом любят не так, как самого себя, — но ради кого можно отречься от себя, спалить себя заживо на костре! На огне внутреннего горения, костре своей души.
И последняя, по афористической емкости также совсем библейская строфа:
Гляжу на след ножовый:
Успеет ли зажить
До первого чужого,
Который скажет: пить.
Тот же доминирующий звук “ж”. И евангельские ассоциации: алкать–жаждать–пить. Образ духовной жажды пройдет через весь творческий путь поэта. Доводится до логического конца концепция жизни как безоглядного служения человеку. “Любовь — это все дары в костер — и всегда задаром”, — напишет она в 1924 году в “Поэме конца”. “Поэтика Цветаевой — поэтика предела и преодоления предела”,— пишет в своем замечательном труде исследователь творчества Цветаевой Л. В. Зубова в книге “Потенциальные свойства языка в поэтической речи М. Цветаевой” (Л., 1987). Поэзия Цветаевой — выход в запредельность, к абсолюту. Так короткий шедевр 28-летней Марины Цветаевой становится философским, поэтическим манифестом поэта. И выразить мысль помогает — звук.
Уместно вспомнить здесь роман Бориса Пастернака “Доктор Живаго”, где слово ЖИЗНЬ венчает глубинную суть и внешний рисунок текста. ЖИВАГО — само это имя от слова ЖИЗНЬ, и вот именно философскую концепцию жизни содержит роман. Вспомним и “Сестра моя — жизнь”.
Вот еще один, всего в две строфы шедевр из цикла “Мариула”:
Дитя разгула и разлуки
Ко всем протягиваю руки —
длинные, как цыганский кочевой ветер звуки лу-ру вторят протяженному и полному ветра имени Мариула:
Тяну, ресницами плеща,
всех юношей за край плаща —
это трепетное “щ” — нежная дрожь, драгоценный налет старины, как патина на серебре, как “ныне отпущаеши”… (Цветаева, знаем, чтила серебро, ее “родное сияние” — серебряное.) Звук “щ” у Цветаевой часто создает именно налет старины: “Сей мощи, и плещи, и кущи — что нужно кусту — от меня? Имущему — от неимущей!” (“Куст”).
И концовка:
Но — Голос: “Мариула — в путь!”
И всех отталкиваю в грудь.
Подобно Жанне д’Арк, идущей на звук небесного Голоса, отвергнув все земное, Поэт идет на зов Судьбы, зов Служения.
Одно из важнейших понятий для творчества Цветаевой — ДУША, дух в противопоставлении плоти. “У меня душа играет роль тела, то есть что у других тело — у меня душа, то есть диктатор, главное, главное существование”. (“Плоть, почти что ставшая духом”, — скажет позднее Ахматова о Блоке.)
Шестикрылая, ра-душная,
Между мнимыми — ниц! — сущая,
Не задушена тушами,
Ду-ша! (“Душа”)
Выделяя родственность понятий души и радушия (душа как любовь к другому, чужому — те же мотивы), поэт противопоставляет им звуком и смыслом понятие неодухотворенной плоти, сытой туши, чье движение направлено не на чужого, а на себя самого по инстинкту самосохранения. Звучный звук “д” в слове “душа”, что становится западающим, глухим в слове “туши” внушает чувство: туши — это угасшие, омертвелые души, с погибшим звонким, трепетным содержанием. Кроме того подспудно возникает ассоциация со словами “тушить”, “тухнет”, и получается: горящий дух (дух как горение, огонь — сквозной образ у Цветаевой) тухнет в туше. И хотя, с точки зрения истории языка слово “туша” близко к слову “тук”, это не важно: образ потухшего, мертвого духа присутствует в цветаевском слове-символе “туша”. (Можно было бы говорить и о сопоставлении Цветаевой слов-понятий тело–дело, где звонкое “д” также увеличивает, возвышает значение понятия с глухим “т”. Это сопоставление, например, явно в статье “Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак”: “…для Маяковского… слово было тело, а дело — душа” и т. п.).
Один и тот же звук в различных контекстах имеет различную окраску. Живой и трепетный звук “ж” — звук жизни — о котором велась речь, может быть жестким, “жестяным”. Вот первые строки “Поэмы Конца”, где звук “ж” — холодный, “ржавый”, “жестяной”.
В небе, ржавее жести,
Перст столба,
Встал на назначенном месте,
Как судьба.
Неуютный звук “ж” сочетается с “пригвождающим” “ст” — перст столба. (Ср.: “Пригвождена к позорному столбу славянской совести старинной”.) В той же “Поэме Конца”: “Небо дурных предвестий: / Ржавь и жесть. Ждал на обычном месте. / Время: шесть”. А в “Поэме заставы” —
Здесь страсти поджары и ржавы
Держав динамит!
Здесь часто бывают пожары:
Застава горит!
Многие образы-символы проходят через годы, через все творчество Цветаевой. Так и бывает у Поэтов; “словари — ключи к тайнам духа поэтов”, — говорит Андрей Белый в статье “Поэзия слова”.
У Цветаевой много взрывных согласных, трудных состыковок, “рытвин”, углов, ухабов, перебивов, переносов… В стихотворении “Поэт” она декларирует:
Поэтов путь: жжя, а не согревая,
Рвя, а не взращивая — взрыв и взлом, —
Твоя стезя, гривастая, кривая,
Не предугадана календарем!
Поэт взрывает плавное течение бытия, жжет, как Пророк. Группы звуков здесь соответствующие: строфа перенасыщена взрывными слогами — рв, взр, вз, а “первую скрипку” играет звук “р”. (Разумеется, Цветаева делает это сознательно, к звучанию слов она сверхчувствительна. Например, в стихотворении “К Ланну” она восклицает: “Прощай!? Как плещет через край сей звук: прощай!” А вот “Челюскинцы”: “Челюскинцы! Звук — как сжатые челюсти. / Мороз из них прет, / медведь из них щерится”.) В “Поэме заставы”, напротив, статичность заставы буквально выписана звуком, слогом “ст”:
А покамест пустыня славы
Не засыпет мои уста,
Буду петь мосты и заставы,
Буду петь простые места.
Помимо статуарного слога “ст”, в строфе слышится стук колес и застава как бы выстукивается строками. Далее стук колес переходит в нарастающее “у-у-у” — гудок паровоза до тех пор, пока
Жалобу труб.
Рай огородов.
Заступ и зуб.
Чуб безбородых, —
не послышится ритм близкого к остановке поезда и его протяжный гудок при подходе к станции… Встречается у Цветаевой и нежный лепет: “Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет … В жару ланиты…” — стихотворение “Жалоба” из цикла “Федра”. И концовка: “Ипполит, утоли…”. Здесь ощутимо передан воспаленный лепет смертельно влюбленной женщины — “запаленной кобылицы”.
Итак, некоторые итоги.
Постоянный прием Цветаевой: звуковой параллелизм в сочетании с внутренней аллитерацией и внутренней рифмой. Особенности звуковой организации стиха Цветаевой: осмысление звука как символа, подчеркивание смыслоообразующей роли звука. Опора при этом на исторически сложившуюся трактовку звука (“ж” — жизнь) в сочетании с сугубо личными поэтическими ассоциациями — поэтическая этимология слова. Обостренное восприятие звуковой окраски и внутренней формы слова, в особенности его корня; переливы и перетекания корней слов, их каскад, “водопад”. Тесно связанное с этими особенностями выявление нового, часто неожиданного значения слова и целого гнезда слов на основе звукового сближения его с другими — родственными или противоположными — словами. Звуковой повтор как важнейший смыслообразующий элемент.
Таким образом, звук оказывается важнейшей составной частью цветаевского мышления и поэтического языка. Звук как символ и организующее начало стиха становится основой содержания лексики и самой рифмы; у Цветаевой стихи — это созвучие смыслов. Поистине ее звук — это живой звук…
* * *
Принцип аллитерации в поэтической речи — древнейший общеиндоевропейский принцип организации стиха. Причем аллитерационные повторы характеризуются семантической направленностью, выделением главного слова. Об этом пишут Г. Гамкрелидзе и Вяч. Иванов в фундаментальном труде “Индоевропейский язык и индоевропейцы”. Чрезвычайно интересен также описанный ими прием скрытого называния имени богини Речи — Vak. Они приводят отрывок из Гимна богине, где аллитерационные повторы основаны на повторении главного слога — va, что выступает как средство скрытого называния имени богини. Этот принцип присущ Гомеру, раннему латинскому стиху. Исследователь творчества Цветаевой Л. В. Зубова говорит об использовании анаграммы в поэзии Средневековья и русского религиозного стиха, что связано с табуированием имени Бога, идеей его непознаваемости и неназываемости (идеи исихазма). “Прием корневого повтора еще до появления литературного языка активно осваивался языком фольклора” — пишет Зубова. Марина Цветаева замечает: “Слово — творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного и природного, хождение по слуху”.
Восприятие звука-смысла, звука- символа — коренное свойство языка. Когда гениальный Велимир Хлебников звук утверждал “родоначальником слова”, целого семейства слов и понятий, объединенных глубинной родственностью, он возвращался к первоосновам. “Отдельное слово походит на небольшой трудовой союз, где первый звук слова походит на председателя союза, управляя всем множеством звуков слова” — писал поэт, воссоздавая в своих декларациях “общий образ мирового грядущего языка”. Создавая грядущий всемирный язык, основанный на свойствах звуков, Хлебников прозревает фундаментальные свойства языка. “Простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни”…(В. Хлебников. Творения). Что же, по Хлебникову, означает звук “ж” — звук жизни, которому немало уделено в моей статье внимания? Хлебников пишет: “Ж значит движение из замкнутого объема, отделение свободных точечных миров” (Декларация “Художники мира!”). Но ведь это как раз и есть пространственное почти графически точное изображение процесса жизни в христианской традиции! А именно: через единое тело Человечества — к отдельным отчлененным телам, “к свободным точечным мирам”, по выражению Хлебникова. Орфоэпически это связано, вероятно, с артикуляцией звука “ж” как тремора, дрожания, выпускания “корпускул” звука из единой точки.
Так с разных позиций два великих поэта начала ХХ столетия приходят к одной и той же трактовке звука “ж” как звука жизни. Трактовка Хлебникова показывает также, что связь звука “ж” с понятием жизни не поверхностная и даже не только исторически сложившаяся (наши деды букву “ж” воспринимали как “живете”), но затрагивает глубинные эмоциональные структуры носителей языка. В данном случае, русских, русскоязычных (так как во французском языке, например, звук “ж” иной по окраске).
Немало можно найти свидетельств тому, что отдельную букву и звук наши предки воспринимали как самостоятельную монаду языка, имеющую вполне самостоятельное закрепленное значение. И. И. Срезневский в древнерусском словаре приводит, например, такую замечательную сентенцию о буквах “покой” и “пси”: буква П в слове “псалом” пишется “покоем”, а не “псями”, “яко же неции грезят: кое общение псу со псалмами?”
Философское осмысление звуков речи важно как для раскрытия законов языка, так и для понимания национального сознания. Так, смысл “живете” раскрывается в сопоставлении с однокорневыми словами, а также словами, связанными с ним более отдаленной и практически не изученной связью. Продолжая тему Хлебникова о “внутренних падежах” — падежах корней слов — заманчиво было бы проследить, например, взаимосвязь слов ЖИТЬ–ЖАТЬ, которые, возможно, составляли исторически смысловую пару. Ведь корни в словах ЖИТО и ЖИВОТ (жизнь) тесно взаимодействуют. Впрочем, это тема для самостоятельного языковедческого поиска. Замечательно, что, открывая неожиданные смыслы слов благодаря звуку, поэт не только обнаруживает философский заряд слова- символа, не только восстанавливает его историческую “родословную”, но и выявляет подчас потенциальные свойства языка.
Развивая свои гениальные озарения, Велимир Хлебников писал: “Язык так же мудр, как и природа, и мы только с ростом науки учимся читать его”.
O. Павел Флоренский
Логос — это звук.
М. Хайдеггер
Душевный, духовный мир Цветаевой — особенный, неповторимый, как и трагическая судьба. Поэтический дар также ярок и необычен и притом, что укладывается в контекст эпохи с ее поисками в области языка, поражает обостренным восприятием звука и внутренней формы слова. Звука как смысла, как души слова-понятия, слова-символа. “Как на каждый слог / Что на тайный взгляд оборачиваюсь, охорашиваюсь” — писала Цветаева в 1925 году (в стихотворении “В седину — висок”).
Заветная формула-афоризм Марины Цветаевой “Стихи — созвучие смыслов”: “Вскрыла жилы: / неостановимо, / Невосстановимо хлещет жизнь”. И в конце стихотворения: “Неостановимо, / Невосстановимо хлещет стих”,— подчеркивают близость глубинной сути явлений: поток стихов — это способ жизни и так же неостановим и невозвратен. Слово ЖИЗНЬ подкреплено однокоренным ЖИЛЫ — устойчивый параллелизм Цветаевой, восстанавливающий историческое родство корней слов. “В сиром мороке в две жилы истекает жизнь” или — “Но по дрожанию всех жил / Можешь узнать: жизнь!” — в стихотворениях 1922 года. Когда поэт восклицает: “В поте — пишущий, в поте — пашущий”, сближение звучаний убеждает в родстве двух исконных и вечных людских занятий. Хрестоматийное “что же мне делать, певцу и первенцу” сближает два священные для Поэта понятия: певец — первенец Творца, его наследник. В стихотворении “Письмо” слова “чернил и чар” созвучием корней выявляют однородность смыслов: написанное чернилами чарует. (“Пастернак — чара”, — писала, например, Цветаева в статье о поэте.) Неважно в данном случае, что происхождение слов чернила и чары различно, поэту важно подчеркнуть родство явлений, перед нами поэтическое переосмысление значений слова — поэтическая этимология, излюбленный прием Цветаевой. Часто сближаются слова, которые различаются одним единственным звуком: “Русь кулашная — калашная — кумашная!” Когда в “Поэме Конца” читаем: “он — ухо, и он же — эхо” про бок, вплотную придвинутый к любимому, то понимаем, что ухо и эхо суть единое слово, разделившееся в своем бытии. Так же как, например, слова в строке “мой брат по беспутству, мой зноб и мой зной”. При этом зачастую можно говорить о восстановлении исторически достоверной внутренней формы слова.
Открывая неожиданное родство корней слов, поэт многократно усиливает силу эмоционального воздействия, вскрывает потаенные значения слов, обнаруживает их философский заряд. В искусстве звукописи, философской аллитерации, Цветаеву можно считать предтечей современных поэтов, прежде всего, вероятно, Андрея Вознесенского.
Тройными подбородками
Тряся, тельцы — телятину
Жуют…
Не правда ли, в этих строках Цветаевой слышится будущий Вознесенский? Или озорная, искрометная игра со словом писателя Саши Соколова (“Школа для дураков”), которая возрождает скоморошье “плетение словес”, жонглирование корнями слов; все это соединяется у романиста с джойсовской манерой потока сознания. Ассоциации у Саши Соколова идут от созвучий и, наоборот, созвучия вызывают мысли: “Вета ветлы о ветре” и тому подобное… Наследники Хайдеггера с его формулой “язык создает человека”, Велимира Хлебникова и Андрея Белого с их отношением к языку как создателю новых миров, Цветаева и следом лучшие современные писатели исповедуют метафору звука. Всякая форма символична, звук как форма также символичен, звук — это образ. Поэма “О” — апофеоз символики звука у Вознесенского. Когда он пишет о божьем бомже, без дальнейших разъяснений ясно, что за этим стоит: традиция странников, юродивых, божьих людей на Руси. В имени Хайдеггера услыхав “магический хруст”, Вознесенский продолжает опыт Хлебникова, который в названии Германии находил звук “г” определяющим семенем Слова и Разума.
…Цикл Марины Цветаевой “Мариула” вышел в начале ХХ века в Петрограде. Мариула — имя из поэмы “Цыганы” Пушкина. Цветаева с ее ярким переживанием звучания имени, имени-судьбы (Марина — морская и Марина Мнишек — гордая полячка) имя Мариула трактует как вариант ее собственного имени. В цикл вошли стихотворения 20-х годов. Цветаева воспевает здесь земное, страстное, язычески-чувственное начало, Русь неистовую, разбойную, с ее разинщиной, цыганщиной, юродивыми и хлыстами. Этой Руси она — плоть от плоти и кровь от крови; лирическая героиня предстает в образе пылкой цыганки. Мариула — один из ликов самой Марины, оба образа сливаются, стихийно-страстные, безудержные. “Быть в аду нам, сестры пылкие”… Или: “Буду грешить — как грешу — как грешила: со страстью // Господом данными мне чувствами — всеми пятью!” Чувства грешные, но даны господом: языческое и евангельское переплетаются, взаимопроникают одно в другое:
Мой — рот — разгарчив,
Даром, что свят — вид.
Как золотой ларчик,
Иверская горит.
В ранних стихах Цветаевой намечается один из основных мотивов творчества поэта: борение двух начал — земли и неба, плоти и духа. Жизнь трактуется как неразрывное слияние двух стихий, земного — и горнего, высшего.
Стихотворение 20-го года, на котором остановлюсь подробнее, в современных изданиях публикуется в цикле под названием “Две песни”.
Проста моя осанка,
Нищ мой домашний кров,
Ведь я островитянка
С далеких островов.
Живу — никто не нужен!
Взошел — ночей не сплю.
Согреть чужому ужин –
Жилье свое спалю!
Взглянул — так и знакомый,
Взошел — так и живи!
Просты наши законы:
Написаны в крови.
Языческий неистовый порыв по способу выражения, безмерности чувства — приводит к христианскому самоотречению по сути. “Согреть чужому ужин — жилье свое спалю!” — чеканная христианская формула самоотречения. Но отнюдь не смиренного, — а гордого, бунтующего, ведь самоотвержение такого накала не встречается в привычном мире “весов и мер”. “Для меня нет чужих: я с каждым — с конца, как во сне, где нет времени на предварительность”, — пишет Цветаева в одном из писем. Этот вызов “здравому смыслу”, презрение к обыденности с ее осторожными мерками и законом самосохранения. Эта буря чувств, направленная на первого встречного, в которого поэт в своей горячности даже и не вглядывается, не примеривается, не осторожничает, не выгадывает, но — бросается безоглядно со всею силой души. В этом вся Цветаева! И — выскажу здесь свою заветную мысль: Цветаева родственна по духу героям Достоевского с их безмерностью страстей, порывами к самоотречению, вопреки здравому смыслу, прежде всего князю Мышкину из “Идиота”. (Не встречала, чтобы кто-то проводил эти параллели.) Не так ли Сам Христос отвергал чудо явленное: “Яви нам чудо и уверуем”, кричит толпа, но Он ждет веры без знака и слова. И Христово смирение, по сути, и есть высшая гордость — тема, кроме Достоевского и Цветаевой никем не разработанная и так и брошенная, между тем как именно здесь, вероятно, лежит столбовая дорога развития духа. Дорога, ведущая к спасению человечества, заведенного в тупик все возрастающей нетерпимостью и агрессией…
Да, в литературе — а у Марины Ивановны и в жизни — безоглядность и самоотречение такого уровня — уровня Христа — встречались только у двух великих: Достоевского и Цветаевой. (Параллели между двумя этими великими личностями, конечно, шире: следовало бы говорить не только о самоотречении, но о философии вообще, о потребности и способности во всех жизненных ситуациях “доходить до последнего предела”, о неизбежности “переходить черту”, говоря словами “подпольного человека” Достоевского.)
Спалить свое жилье — как спалить корабли… Реалии этого образа теперь хорошо известны: в 20-м году, живя на холодном московском чердаке в доме № 6 по Борисоглебскому переулку, Марина Ивановна целыми днями пилит и рубит на своем чердаке дрова, чтобы согреть еду детям. В “Московских записях” 1919–1920 годов “Чердачное” читаем: “ПОСТОЯННЫЕ (выделено Цветаевой. — О.Щ.) ожоги от углей, которые (нетерпение? ожесточение?) хватаю прямо руками”. Стихия огня — ее стихия.
Последняя строфа стихотворения “Проста моя осанка”:
Гляжу на след ножовый:
Успеет ли зажить
До первого чужого,
Который скажет: пить (разрядка Цветаевой. — О. Щ.).
Строфа инструментована доминирующим звуком “ж” — звуком жизни. Так воспринималась буква “живете” в сознании современников, которые с молоком азбуки впитали представление о том, что д — добро, л — люди, ж — жизнь, п — покой и т. д. Звук “ж” в стихе поддержан звуками “з” и “н”: взглянул, законы, знакомый и проч., что вместе и составляет остов слова ЖИЗНЬ: ж-з-н. Слово ЖИЗНЬ прямо не названо, оно, так сказать, порхает над строками, почти касаясь, но не садясь, как стрекоза над цветком. Жизнь и любовь в стихотворении сливаются, одно означает другое. “Придя в мир, сразу изобрала себе любить другого”. И в том же письме о любви к другому: “все это — и антеева земля и аидова кровь — одно, то, без чего я не живу. Без чего не я — живу!”
Почему же не названа прямо: жизнь? Потому что назвать — значит остранить, отстранить, а Жизнь неотстраняема, это то, что выше определения и названия, всегда явление ограничивающего, в то время как оно неисчерпаемо, уходит в бесконечность. Жизнь разлита в воздухе, это сам воздух, которым дышат, это неделимое ВСЕ, и это может только подразумеваться, иметься в виду как все сакральное. Так в древности не называлось, а лишь подразумевалось имя божества. Здесь пригодится и такое высказывание Цветаевой: “…не забудем: лирика темное — уясняет, явное же — скрывает. Каждый стих — речение Сивиллы, то есть бесконечно больше, чем сказал язык” (из статьи “Эпос и лирика России”).
Ж-з-н — та же звукопись в строфе:
Нежный призрак,
Рыцарь без укоризны,
Кем ты призван
В мою молодую жизнь?
Это из цикла 1916 года “К Блоку”. Цветаева любит этот прием внутренней анаграммы:
Ключевой, ледяной, голубой глоток,
С именем твоим сон глубок.
В этих строках имя БЛОК виднеется словно драгоценный камень на дне прозрачного ручья. Или, лучше сказать, вырывается из рук, как птица: “Имя твое — птица в руке…”. Это неназывание по имени — обожествление Поэта:
И по имени не окликну,
И руками не потянусь,
Восковому, святому лику
Только издали поклонюсь.
Здесь видим максимализм Цветаевой, ее безмерность чувства, жертвенность и полнейшее бескорыстие; кстати, Цветаева познакомится с Блоком только через четыре года после этого стихотворения, в 1920 году.
Прозрачно зашифровано имя Мнишек в строках:
Мнет в замешательстве мнимом
Горсть неподдельных жемчужин…
Мнет и мнимый — явно намекают на имя Мнишек, этой лжецарицы, а центральный для первой строки звук “ш” (“в замешательстве”) делает намек еще прозрачней.
Но вернусь к стихотворению “Проста моя осанка”, инструментованном звуком “ж” — звуком жизни. Написано стихотворение, повторю, в “чумном да ледяном аду” чердачного московского бытия. Недавно умерла от голода в Кунцевском приюте маленькая дочь Цветаевой Ирина, по-прежнему нет вестей от мужа из Белой армии. Мужество жить, “нести свой крест по-божьи, по-верблюжьи”, обретает в эти годы силу заклинания. Звук жизни — эмоциональный центр стихотворения: “Согреть чужому ужин — жилье свое спалю!” Вслушайтесь в музыку строки: ч-ж-с — стариннейшая звукопись, житийная, с ее “ч” (отче, старче) и слогом “со”. Чужой, ужин, жилье — слова, сгущенные до библейских символов: дом, вечеря, ближний… Но у поэта это не застывший патриархальный круг бытия, а взрывной, чреватый страстным духовным порывом. Жизнь в понимании Марины Цветаевой — борение земли и неба, духа и тела. Эта тема проходит пурпурной, багряной нитью (ее цвета!) через все творчество поэта. Чужой — в ее понимании синоним ближнего, но с иным оттенком. Понятие “ближний” подразумевает приятие благостное и смиренное всякого, кого надлежит любить как самого себя. “Чужой” — тот, кто вторгается в суверенный, гордый внутренний мир, но кого при этом любят не так, как самого себя, — но ради кого можно отречься от себя, спалить себя заживо на костре! На огне внутреннего горения, костре своей души.
И последняя, по афористической емкости также совсем библейская строфа:
Гляжу на след ножовый:
Успеет ли зажить
До первого чужого,
Который скажет: пить.
Тот же доминирующий звук “ж”. И евангельские ассоциации: алкать–жаждать–пить. Образ духовной жажды пройдет через весь творческий путь поэта. Доводится до логического конца концепция жизни как безоглядного служения человеку. “Любовь — это все дары в костер — и всегда задаром”, — напишет она в 1924 году в “Поэме конца”. “Поэтика Цветаевой — поэтика предела и преодоления предела”,— пишет в своем замечательном труде исследователь творчества Цветаевой Л. В. Зубова в книге “Потенциальные свойства языка в поэтической речи М. Цветаевой” (Л., 1987). Поэзия Цветаевой — выход в запредельность, к абсолюту. Так короткий шедевр 28-летней Марины Цветаевой становится философским, поэтическим манифестом поэта. И выразить мысль помогает — звук.
Уместно вспомнить здесь роман Бориса Пастернака “Доктор Живаго”, где слово ЖИЗНЬ венчает глубинную суть и внешний рисунок текста. ЖИВАГО — само это имя от слова ЖИЗНЬ, и вот именно философскую концепцию жизни содержит роман. Вспомним и “Сестра моя — жизнь”.
Вот еще один, всего в две строфы шедевр из цикла “Мариула”:
Дитя разгула и разлуки
Ко всем протягиваю руки —
длинные, как цыганский кочевой ветер звуки лу-ру вторят протяженному и полному ветра имени Мариула:
Тяну, ресницами плеща,
всех юношей за край плаща —
это трепетное “щ” — нежная дрожь, драгоценный налет старины, как патина на серебре, как “ныне отпущаеши”… (Цветаева, знаем, чтила серебро, ее “родное сияние” — серебряное.) Звук “щ” у Цветаевой часто создает именно налет старины: “Сей мощи, и плещи, и кущи — что нужно кусту — от меня? Имущему — от неимущей!” (“Куст”).
И концовка:
Но — Голос: “Мариула — в путь!”
И всех отталкиваю в грудь.
Подобно Жанне д’Арк, идущей на звук небесного Голоса, отвергнув все земное, Поэт идет на зов Судьбы, зов Служения.
Одно из важнейших понятий для творчества Цветаевой — ДУША, дух в противопоставлении плоти. “У меня душа играет роль тела, то есть что у других тело — у меня душа, то есть диктатор, главное, главное существование”. (“Плоть, почти что ставшая духом”, — скажет позднее Ахматова о Блоке.)
Шестикрылая, ра-душная,
Между мнимыми — ниц! — сущая,
Не задушена тушами,
Ду-ша! (“Душа”)
Выделяя родственность понятий души и радушия (душа как любовь к другому, чужому — те же мотивы), поэт противопоставляет им звуком и смыслом понятие неодухотворенной плоти, сытой туши, чье движение направлено не на чужого, а на себя самого по инстинкту самосохранения. Звучный звук “д” в слове “душа”, что становится западающим, глухим в слове “туши” внушает чувство: туши — это угасшие, омертвелые души, с погибшим звонким, трепетным содержанием. Кроме того подспудно возникает ассоциация со словами “тушить”, “тухнет”, и получается: горящий дух (дух как горение, огонь — сквозной образ у Цветаевой) тухнет в туше. И хотя, с точки зрения истории языка слово “туша” близко к слову “тук”, это не важно: образ потухшего, мертвого духа присутствует в цветаевском слове-символе “туша”. (Можно было бы говорить и о сопоставлении Цветаевой слов-понятий тело–дело, где звонкое “д” также увеличивает, возвышает значение понятия с глухим “т”. Это сопоставление, например, явно в статье “Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак”: “…для Маяковского… слово было тело, а дело — душа” и т. п.).
Один и тот же звук в различных контекстах имеет различную окраску. Живой и трепетный звук “ж” — звук жизни — о котором велась речь, может быть жестким, “жестяным”. Вот первые строки “Поэмы Конца”, где звук “ж” — холодный, “ржавый”, “жестяной”.
В небе, ржавее жести,
Перст столба,
Встал на назначенном месте,
Как судьба.
Неуютный звук “ж” сочетается с “пригвождающим” “ст” — перст столба. (Ср.: “Пригвождена к позорному столбу славянской совести старинной”.) В той же “Поэме Конца”: “Небо дурных предвестий: / Ржавь и жесть. Ждал на обычном месте. / Время: шесть”. А в “Поэме заставы” —
Здесь страсти поджары и ржавы
Держав динамит!
Здесь часто бывают пожары:
Застава горит!
Многие образы-символы проходят через годы, через все творчество Цветаевой. Так и бывает у Поэтов; “словари — ключи к тайнам духа поэтов”, — говорит Андрей Белый в статье “Поэзия слова”.
У Цветаевой много взрывных согласных, трудных состыковок, “рытвин”, углов, ухабов, перебивов, переносов… В стихотворении “Поэт” она декларирует:
Поэтов путь: жжя, а не согревая,
Рвя, а не взращивая — взрыв и взлом, —
Твоя стезя, гривастая, кривая,
Не предугадана календарем!
Поэт взрывает плавное течение бытия, жжет, как Пророк. Группы звуков здесь соответствующие: строфа перенасыщена взрывными слогами — рв, взр, вз, а “первую скрипку” играет звук “р”. (Разумеется, Цветаева делает это сознательно, к звучанию слов она сверхчувствительна. Например, в стихотворении “К Ланну” она восклицает: “Прощай!? Как плещет через край сей звук: прощай!” А вот “Челюскинцы”: “Челюскинцы! Звук — как сжатые челюсти. / Мороз из них прет, / медведь из них щерится”.) В “Поэме заставы”, напротив, статичность заставы буквально выписана звуком, слогом “ст”:
А покамест пустыня славы
Не засыпет мои уста,
Буду петь мосты и заставы,
Буду петь простые места.
Помимо статуарного слога “ст”, в строфе слышится стук колес и застава как бы выстукивается строками. Далее стук колес переходит в нарастающее “у-у-у” — гудок паровоза до тех пор, пока
Жалобу труб.
Рай огородов.
Заступ и зуб.
Чуб безбородых, —
не послышится ритм близкого к остановке поезда и его протяжный гудок при подходе к станции… Встречается у Цветаевой и нежный лепет: “Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет … В жару ланиты…” — стихотворение “Жалоба” из цикла “Федра”. И концовка: “Ипполит, утоли…”. Здесь ощутимо передан воспаленный лепет смертельно влюбленной женщины — “запаленной кобылицы”.
Итак, некоторые итоги.
Постоянный прием Цветаевой: звуковой параллелизм в сочетании с внутренней аллитерацией и внутренней рифмой. Особенности звуковой организации стиха Цветаевой: осмысление звука как символа, подчеркивание смыслоообразующей роли звука. Опора при этом на исторически сложившуюся трактовку звука (“ж” — жизнь) в сочетании с сугубо личными поэтическими ассоциациями — поэтическая этимология слова. Обостренное восприятие звуковой окраски и внутренней формы слова, в особенности его корня; переливы и перетекания корней слов, их каскад, “водопад”. Тесно связанное с этими особенностями выявление нового, часто неожиданного значения слова и целого гнезда слов на основе звукового сближения его с другими — родственными или противоположными — словами. Звуковой повтор как важнейший смыслообразующий элемент.
Таким образом, звук оказывается важнейшей составной частью цветаевского мышления и поэтического языка. Звук как символ и организующее начало стиха становится основой содержания лексики и самой рифмы; у Цветаевой стихи — это созвучие смыслов. Поистине ее звук — это живой звук…
* * *
Принцип аллитерации в поэтической речи — древнейший общеиндоевропейский принцип организации стиха. Причем аллитерационные повторы характеризуются семантической направленностью, выделением главного слова. Об этом пишут Г. Гамкрелидзе и Вяч. Иванов в фундаментальном труде “Индоевропейский язык и индоевропейцы”. Чрезвычайно интересен также описанный ими прием скрытого называния имени богини Речи — Vak. Они приводят отрывок из Гимна богине, где аллитерационные повторы основаны на повторении главного слога — va, что выступает как средство скрытого называния имени богини. Этот принцип присущ Гомеру, раннему латинскому стиху. Исследователь творчества Цветаевой Л. В. Зубова говорит об использовании анаграммы в поэзии Средневековья и русского религиозного стиха, что связано с табуированием имени Бога, идеей его непознаваемости и неназываемости (идеи исихазма). “Прием корневого повтора еще до появления литературного языка активно осваивался языком фольклора” — пишет Зубова. Марина Цветаева замечает: “Слово — творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного и природного, хождение по слуху”.
Восприятие звука-смысла, звука- символа — коренное свойство языка. Когда гениальный Велимир Хлебников звук утверждал “родоначальником слова”, целого семейства слов и понятий, объединенных глубинной родственностью, он возвращался к первоосновам. “Отдельное слово походит на небольшой трудовой союз, где первый звук слова походит на председателя союза, управляя всем множеством звуков слова” — писал поэт, воссоздавая в своих декларациях “общий образ мирового грядущего языка”. Создавая грядущий всемирный язык, основанный на свойствах звуков, Хлебников прозревает фундаментальные свойства языка. “Простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни”…(В. Хлебников. Творения). Что же, по Хлебникову, означает звук “ж” — звук жизни, которому немало уделено в моей статье внимания? Хлебников пишет: “Ж значит движение из замкнутого объема, отделение свободных точечных миров” (Декларация “Художники мира!”). Но ведь это как раз и есть пространственное почти графически точное изображение процесса жизни в христианской традиции! А именно: через единое тело Человечества — к отдельным отчлененным телам, “к свободным точечным мирам”, по выражению Хлебникова. Орфоэпически это связано, вероятно, с артикуляцией звука “ж” как тремора, дрожания, выпускания “корпускул” звука из единой точки.
Так с разных позиций два великих поэта начала ХХ столетия приходят к одной и той же трактовке звука “ж” как звука жизни. Трактовка Хлебникова показывает также, что связь звука “ж” с понятием жизни не поверхностная и даже не только исторически сложившаяся (наши деды букву “ж” воспринимали как “живете”), но затрагивает глубинные эмоциональные структуры носителей языка. В данном случае, русских, русскоязычных (так как во французском языке, например, звук “ж” иной по окраске).
Немало можно найти свидетельств тому, что отдельную букву и звук наши предки воспринимали как самостоятельную монаду языка, имеющую вполне самостоятельное закрепленное значение. И. И. Срезневский в древнерусском словаре приводит, например, такую замечательную сентенцию о буквах “покой” и “пси”: буква П в слове “псалом” пишется “покоем”, а не “псями”, “яко же неции грезят: кое общение псу со псалмами?”
Философское осмысление звуков речи важно как для раскрытия законов языка, так и для понимания национального сознания. Так, смысл “живете” раскрывается в сопоставлении с однокорневыми словами, а также словами, связанными с ним более отдаленной и практически не изученной связью. Продолжая тему Хлебникова о “внутренних падежах” — падежах корней слов — заманчиво было бы проследить, например, взаимосвязь слов ЖИТЬ–ЖАТЬ, которые, возможно, составляли исторически смысловую пару. Ведь корни в словах ЖИТО и ЖИВОТ (жизнь) тесно взаимодействуют. Впрочем, это тема для самостоятельного языковедческого поиска. Замечательно, что, открывая неожиданные смыслы слов благодаря звуку, поэт не только обнаруживает философский заряд слова- символа, не только восстанавливает его историческую “родословную”, но и выявляет подчас потенциальные свойства языка.
Развивая свои гениальные озарения, Велимир Хлебников писал: “Язык так же мудр, как и природа, и мы только с ростом науки учимся читать его”.