Казалось бы, это так просто: раз художник лично несчастен – как компенсацию он использует своё творчество для выражения счастья.
По такой линии наименьшего сопротивления и пошёл Шилов, биограф Борисова-Мусатова. Шилов не знает, что самая художнику сласть – идти путём наибольшего сопротивления.
Я не учился искусствоведению официально, и у меня сложилось своё мнение чуть не обо всём в искусстве. Поскольку оно внутренне взаимосопряжено, у меня есть подозрение, что мнение это имеет какое-то близкое отношение к истине. Серьёзнейшей проверке оно подверглось при моих разборах гениальных художников Возрождения. Из своих доморщенных соображений гениальными получились и Леонардо да Винчи, и Микеланджело, и Рафаэль.
Одним из принципов у меня является мнение, что в каждое конкретное время в искусстве противостоят друг другу в общем два противоположные течения одного и того же идеостиля. Так в идеостиле Позднего Возрождения противостоят друг другу предпоздний Микеланджело и Тициан. Тип идеала Позднего Возрождения – трагический героизм. Микеланждело – в отчаянии от краха идеала Высокого Возрождения – Гармонии низкого и высокого – краха, в сторону преобладания низкого. У Тициана – тоже, но крах в сторону торжества высокого (иезуитов). Микеладжело – за дух, Тициан – за тело. И оба – коллективисты. Один – за коллектив коллективистов (в духе), другой – за коллектив индивидуалистов (в теле). И оттого – предваряю – так много людей будет на репродукциях произведений Позднего Возрождения (и не будет у Борисова-Мусатова, певца индивидуализма, тонкости, которую Шилов не постиг). Искусство Тициана относится к венецианской школе живописи.
И вот я читаю:
«Больше сказано о влиянии на нeгo [Борисова-Мусатова] великих венецианцев позднего Возрождения» (Шилов. Борисов-Мусатов. Жизнь замечательных людей. https://www.litmir.me/bd/?b=262508&p=1).
Мне это представляется святотатством. Исчезающее-туманные картины Борисова-Мусатова (я, впрочем, с ним мало знаком, но),
Борисов-Мусатов. Встреча у колонны. 1901-1903г.
и… влияние венецианской школы!.. – А ну, что там в доказательство сказано?
Мусатов, мол, мог слышать у осевшего в Саратове итальянца Баракки:
«…о мacтepax Венецианской школы…» (Там же)
Но слышать не значит принимать для себя.
В Петербурге, учась в Академии:
«Виктор впервые увидел тех великих венецианцев, о которых так мнoгo уже слышал и читал» (Там же).
Тоже не доказательство.
В Париже.
««Я в это время хоть сколько-нибудь изучил Лувр и Люксембурr. Особенно Лувр по своей школе ничем незаменим... Там вы найдете своих любимцев, там вы увидите громаднейшую коллекцию рисунков классических мастеров, которая откроет глаза на мнoгoe, необходимое для знания...»
Золотой блеск Венеции, ни с чем не сравнимый гений позднего Возрождения! Уж сколько читал Виктор об этих «своих любимцах», разглядывал прекрасные репродукции их работ, изучал эрмитажные подлинники, но «Венеция в Лувре» это удар!..» (Там же).
Меня настораживает не сплошное цитирование Шиловым Мусатова. Тут может быть спрятан передёрг.
Что Шилов ведётся на заблуждение Мусатова, видно из репродукции картины, о которой восторженно пересказывает Шилов восторженную речь Мусатова кому-то.
Веронезе. Пир в Кане. 1563г.
«Вот опять и опять ero фигурка словно окаменела (а душа ликует в полете) перед бурнокипящим oгpoмным полотном во всю стену: десять метров в длину, шесть в высоту: веронезевский «Брак в Кане»!.. Картина как часть архитектуры! И вся возносит ввысь вертикалями слева и справа роскошных портиков с колоннадами, уносит в сияющие небеса, где торжественно нависает какая-то белая статуя. А композиция: могучая архитектоника трехъярусного пространства, действие на всех террасах развертывается в виде фриза. И как эти перетекающие толпы людей пластично связаны! За этим монументальным величием просто нечеловеческая титаническая сила творческоrо духа!..
А самое главное тут не масштабы и формы, не композиция – пир живописи, потрясение Красотой! О, как движутся, перетекают все богатства кpacнoгo тона: от розового до винного пурпура, богатства желтого и коричнево-золотоrо, голубого, зеленоватого... И еще волнующее Виктора и бесконечно им проверенное наблюдение: вся эта многозвучная цветовая гармония, кажется, погружена в тонкую легкую дымку. Как же ему не почувствовать в этом достоверность чего-то «родного»? Весь гигантский холст Веронезе объединен жемчужно-перламутровыии переливами... Да, вот ведь в саратовском воздухе есть в начале осени похожая серебристость, утренняя туманность, а днем, под ярким солнцем, синий цвет воды горит бирюзой. Виктор не удержится будет, конечно, говорить об этом «родном» товарищам по парижской школе. Поэтому-то один из них уверенно вспомнит о Мусатове: «Синяя гамма жителя лагyны оказалась сродни юноше волжанину»» (Там же).
Теперь внимание. Более-менее достоверных слов Мусатова только 9. И они – о родной осенней волжской погружённости в тонкую легкую дымку. А все восторги материальным – на совести Шилова.
Я ведь против чего? – Против прямого влияния венецианской школы на туманного Мусатова. Влияние может ведь быть и от противного. И восторгаться мыслимо и тому, что здорово выражает мироотношонение, противоположное своему. Чтоб так – не делать.
И всё это вольная фантазия Шилова.
А вот и прямой прокол его:
«Но, пожалуй, куда острее, мучительно-роднее для Виктора мир дpyгoгo гения Венеции: Якопо Робусти, прозванного Тинторетто! Вот именно: мучительно потому что он мoг только укрепить в Лувре чувство тяги к нему, но удовлетворить eгo не мoг. Ведь, известное дело, все лучшие вещи Тинторетто на eгo родине!..
В Лувре же мoг увидеть Виктор и тинтореттовский большой эскиз «Рая» для росписи Дворца дожей» (Там же).
Тинторетто. Рай. 1588г.
Прокол в том, что Тинторетто имел мироотношение, противоположное венецианской школе.
«От коллег его [Тинторетто] отличает спиритуалистический талант. Почему его недолюбливали художники Венеции и в чем подтекст «Рая», самого большого полотна в мире, написанного маслом» (https://simfosj1.livejournal.com/1925365.html).
Интересная перекличка Мусатова с Тинторетто вытекает из рассуждений Флоренского.
Он заметил, что смотрение как бы содержит два восприятия: двигательное и осязательное.
«…при обычном осязании, если оно не сопровождается движениями, действительность не расчленяется и не оформляется; а если это бездвигательное осязание продлится дольше, то сознание действительности ослабеет, и мы погрузимся в дремоту, даже в сон. Но и зрение, поскольку оно может быть освобождено от двигательности, дает зрительной образ неотчетливый, нерасчлененный, смутный. Это – как туман, не имеющий еще определенного места, не то близкий, не то далекий от нас, порою словно непосредственно подступающий к глазу, неустойчивый и в пределе безо`бразный. Мы не способны длительно воспринимать его, не погружаясь в сонность, если только не допустим в себе движения. Полная неподвижность ведет за собою, как хорошо известно, оцепенелость не только тела, но и сознания и угашает в нас мысль» (http://philologos.narod.ru/florensky/fl_space.htm).
Отсюда через несколько логических шагов оказывается, можно дойти до пуантилизма.
«…искусство чистого осязания, притязающее дать пространство, на самом деле дает кашу, или жидкость, или пар, или воздух, – все что угодно, но наполненное веществом, и притом именно как наполненное. Эта среда может быть тончайшей – огнем или просто светом, но, будут ли изображены таким способом камни или духи, все равно они представлены здесь со стороны своей вещественности. Пока этого распространения вещества на все пространство еще не происходило, осязательные точки были содержанием внутренности вещей, веществом, из которого состоят вещи; а окружающее пространство было пусто и слабо. Когда же оболочка вещей окончательно обессилена, вещи растягиваются в пространстве, как дымовые призраки. И эти осязательные точки, вещественная начинка вещей, распространяются по всему пространству, вещество растекается по нему. Но от того пространство не делается сильнее…
[Царствует дух.]
Если бы нужно было привести примеры этого направления искусства, в его более чистом виде, то, конечно, сюда относится прежде всего все направленное к импрессионизму, будет ли этот импрессионизм называться своим именем или нет. Тинторетто… и… пуантилизм…» (Там же).
То есть у Борисова-Мусатова:
«Мы видим пространство не реальное... Сарабьянов верно отметил: «Это скорее метафора явления, а не само явление»… в графической композиции «Встреча у колонны» (1901-1903» (Попова. http://sias.ru/upload/ds-popova/dissert_popova.pdf ).
Разница между Тинторетто и поздним Броисовым-Мусатовым в том, что страдания Тинторетто от окружающей безнравственности католической церкви и итальянского общества швырнули его в идеал благого для всех духовного сверхбудущего, в аналогию Царствию Божиему на небе для бестелесных душ или просто в христианство, лучшее, чем лжеисповедовало католическое окружение (что и привело к Реформации), а Мусатова настиг накат реакции на провал народничества и вообще сострадания народу, выражавшихся натуроподобно, - реакция эта – накат индивидуализма, в виде отвращения к живописанию натуроподобно.
Странно. Шилов жизнеописание Борисова-Мусатова преподал как то и дело фонтанирование жизнерадостного человека, тогда как это был болезненный и рано умерший горбун низенького роста. Можно, конечно, внушить себе, что по контрасту этот художник выражал оптимизм. Есть даже, наверно, писательское удовольствие в таком выворачивании. Артистизм. Может, даже Шилов и прав, и художник так и старался поступать сознательно.
Но надо и к подсознательному идеалу этого калеки пробиваться.
13 августа 2020 г.