Общеизвестно, что, несмотря на Уитмена (1819-1892), широкое распространение верлибр получил в США благодаря усилиям Эзры Паунда, а впоследствии Уильяма Карлоса Уильямса, других имажистов и поэтов, близких имажизму, в 1912 –1917 гг. У американского верлибра до Паунда два источника: проповедь (Уитмен, причем скорее квакерская, так как мать его была весьма набожной и в классической элегии «Когда в последний раз цвела во дворе сирень», прямо цитируется один из квакерских гимнов), тяготеющая к Ветхому Завету; Новозаветная притча (Стивен Крейн, 1871 – 1900):
Мудрец блестяще читал лекцию.
Перед ним две фигурки:
«Это, допустим, дьявол,
А это – я сам».
Мудрец отвернулся.
Коварный ученик
Поменял фигурки местами.
Мудрец повернулся опять:
«Итак, это – дьявол,
А это – я сам».
Ученики ухмылялись,
Наслаждаясь игрой.
Однако мудрец есть мудрец.
Стивен Крейн. (Зд. и далее, если это не оговорено особо, перевод стихов и прозы Яна Пробштейна. – Прим. ред.)
Крейн, как мы видим, придает своим стихам богоборческое содержание, и в этом смысле его верлибры можно назвать анти-притчами:
Бог во гневе
Терзал человека.
Земля вертелась
И содрогалась
От громоподобных затрещин Господних.
Люди метались,
А тот человек проклинал, извивался
И бился в безумье у Божьих ног.
И люди вскричали:
«Каков нечестивец!»
И:
«Как всемогущ Господь Бог!»
В середине 19 века, когда в Америке пользовались всеобщей славой и любовью Лонгфелло и Эмерсон, замечательные поэты, тяготевшие к классическому стихосложению и к европейской поэзии, а в Англии лорд Теннисон был поэтом-лауреатом, появился поэт, который отказался от рифмы и метра и в свободном стихе поразил современников поистине вселенским размахом и космическим видением. Глаз его вбирал мельчайшие детали бытия, труд рыбака, плотника, пахаря, он хотел изобразить одновременно и мельчайшие детали, каждую травинку и эпический размах земного круговорота, смены времен года, запечатлеть настоящее, ход времени. Литературовед Б. Гиленсон писал: «Наверное, одна из главных особенностей эстетики Уитмена – в его следовании органической теории искусства, понимаемого как элемент Природы, ее продолжение и ее выражение. Поэт – ученик в храме Природы, выражающий ее суть, он пророк, глашатай вечных истин, оратор, аудитория которого – весь космос и все человечество. Слово поэта связывает душу человека и материальный мир, Природу, выступает посредником между ними».[1] Уитмен во многом следовал трансцендентальной философии Эмерсона, верил в интуицию, основанную на внутренних духовных откровениях человека. Как бы предвосхищая современную психологию, Уитмен говорил о цельности личности, единстве индивидуального и универсального, духовного и телесного (что несколько противоречит постулатам традиционного американского трансцендентализма, считавшего, что первично духовное), о неповторимости и ценности каждого человека, стремился остаться собой и одновременно «раствориться в человечестве», настаивал на первичности жизненного опыта, отвергая сугубо книжное знание:
Пою себе хвалу, пою себя,
И то, что я пойму, поймете вы,
Ибо каждый мой атом – ваша частица.
Я праздно брожу и душу свою идти за собою зову,
Я слоняюсь, склоняясь к каждой былинке летней травы.
Язык мой и каждый атом крови моей созданы этой землей и воздухом этим,
Здесь я рожден от родителей, также рожденных здесь от родителей,
также рожденных здесь,
Итак, тридцатисемилетний в полном здравии я начинаю сейчас
И надеюсь не умолкнуть до смерти.
Оставим пока догматы и школы,
Пусть отступят немного, довольствуясь тем, чем на деле являются,
мы их не забудем,
Я равно добро и зло принимаю, я всегда говорить позволяю
Первозданной природе, не стремясь ничем ее ограничить.
(«Песнь о самом себе»)
Свидетель становления нации, участник Гражданской войны, приехавший навестить раненого брата и добровольно оставшийся ухаживать за ранеными, Уитмен был убежден, что история не только анналы – она творится здесь и сейчас. Уитмен хотел стать всечеловеком, стремился быть услышанным всеми и писал для всех, даря любовь людям и всему живому. Неутомимый путешественник и первооткрыватель, Уитмен стремился вобрать в себя все сущее, как бы вбирая бытие в себя, он дарил имя всему живому, спасал от забвения, старясь не упустить ни мельчайшей детали – оттого так подробны и порой описательны каталоги Уитмена: нарекая, он дарит вещам жизнь. Вот почему Уитмен весь обращен к настоящему:
...Но я не говорю ни о начале, ни о конце.
......................................................................
...Незримое подтверждается зримым,
Пока зримое вновь не станет незримым,
чтоб в свой черед получить подтвержденье.
Следует заметить, что ритмико-синтаксическая структура по-своему глубоких переводов К. И. Чуковского все же тяготеет к прозе, возможно, вследствие того, что он прежде всего стремился передать суть, а не музыку, и при этом не принимал во внимание истоки стиха Уитмена (Библия, квакерский молитвенник). Переводы К. Чуковского из Уитмена — скорее подстрочники, начиная даже с заголовков. Например, «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d» переведено: «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» — ни аллитерации, ни ритма; понятно, что цветет сирень весной; далее: в садике перед домом, на пороге, в отличие от «backyard», за домом, собственно во дворе, но это — дословный перевод; ну хотя бы что-то вроде: «Когда сирень в последний раз цвела» (не уверен, что нужно добавлять «на пороге»; можно и «перед окном») — это рефрен элегии.
Далее:
«for well dear brother I know,
If thou wast not granted to sing thou would’st surely die» — взято Уитменом из псалма квакеров (его мать была очень верующей, и псалмы эти Уитмен знал с раннего детства; кстати, в литературоведении мне встречалось, что Уитмен идет от протестантской проповеди — это все равно что староверов спутать с хлыстами или баптистами); стало быть, нет «милого брата», а все остальное вновь буквализм: «Ибо хорошо, милый брат, я знаю, / Что если бы тебе не дано было петь, ты, наверное, умер бы).
Ну хотя бы так:
Ибо мне ведомо, брат дорогой,
Коль не был дан тебе песенный дар, ты бы без сомнения умер.
Из поэзии Уитмена берет начало современная американская поэзия. В юности Паунд (1885 – 1972) относился к Уитмену сложно: с одной стороны, Уитмен для него – воплощение Америки, хотя «груб до невыносимого зловония», и все же голос Уитмена – это «пустота в утесе, вторящая времени». Самолюбование Уитмена невыносимо Паунду, но это – голос победителя, который, несмотря ни на что, достиг цели и задачу свою выполнил. Возмужав, Паунд примирился с Уитменом, о чем свидетельствует не только стихотворение «Договор» из книги «Lustra», но и множество стихотворений, в которых авторский голос все настойчивее прорывается сквозь «маски»:
Я заключаю с тобой договор, Уолт Уитмен –
Слишком долго я тебя отвергал.
Я пришел к тебе как повзрослевший сын
Упрямого, тупорылого отца;
Я достаточно возмужал, чтобы заводить друзей.
Ты насадил новый лес,
Настало время придать ему форму резцом
Мы одного корня, впитали соки одни –
Давай договор заключим.
«Настало время придать ему форму резцом» — то есть необходимо соединить эту неукротимую энергию свободного стиха с отточенностью слова и ритма — с тем, чему он научился у трубадуров и резцом скульптора, с идеалом «поэзии как скульптуры», что Паунд позаимствовал у Годье-Бжеска и творчески развил, как справедливо полагает Уайтмейер [2].
Поэтому не совсем прав был Элиот (1888 – 1965), когда писал в предисловии к «Избранному» Паунда, что тот ничем не обязан Уитмену: «Несколько лет назад я отмечал, говоря о верлибре, что «не существует свободного стиха для того, кто хочет хорошо делать свое дело». Термин, имевший пятьдесят лет тому назад точное значение в связи с александрийским стихом во французской поэзии, сегодня значит слишком много, чтобы вообще означать что-нибудь. Верлибр Жюля Лафорга, хотя и не величайшего французского поэта после Бодлера, но, безусловно, самого главного экспериментатора в области техники стихосложения, является свободным стихом потому же, почему свободен стих у поздних Шекспира, Уэбстера, Тернера, т.е. он удлиняет, сжимает, деформирует традиционный французский размер, подобно тому как поэзия позднеелизаветинских времен и эпохи Якова I удлиняет, сжимает, деформирует размер белого стиха. Однако термин приложим к нескольким типам стиха, развившимся в английском языке безотносительно к Лафоргу, Корбьеру, Рембо или кому-нибудь еще. Если быть более точным, существует, например, мой собственный тип стиха или стих Паунда, или стих последователей Уитмена. Не уверен, что впоследствии не обнаружатся следы взаимного влияния нескольких типов стиха друг на друга — в данный момент я говорю о первоначальном значении термина. Насколько я могу судить, по сравнению с остальными мой собственный тип стиха ближе к этому значению термина «верлибр». Форма, в которой я начал писать в 1908 или 1909 годах, вынесена непосредственно из изучения Лафорга и позднеелизаветинской драмы; мне неизвестен кто-либо еще, начинавший именно с этого. Я очень долго не мог читать Уитмена, и чтобы все-таки сделать это, я вынужден был побороть в себе отвращение к форме и большей части содержания. Я убежден — в самом деле, что очевидно — что и Паунд тоже ничем не обязан Уитмену. Это элементарное наблюдение, но когда речь заходит о популярных концепциях верлибра, нужно говорить о столь же простых и элементарных вещах, как и пятнадцать лет тому назад <…> Оригинальность Уитмена одновременно подлинная и ложная. Подлинная — до тех пор, пока является логическим результатом развития определённого рода английской прозы — Уитмен был великим прозаиком. Ложная — в претензии Уитмена, что его великая проза представляет собой новую форму стиха. (Я не обращаю внимания здесь на большую часть дешевых эффектов в содержании.) Слово «революционный» не имеет значения по следующей причине: мы смешиваем революционность как следствие логического развития и «революционность» как алогичную инновацию. Очень трудно сразу отличить их друг от друга» [3]. Трудно согласиться с последним утверждением Элиота, равно как и с тем, что Паунд ничем не обязан Уитмену, тем более что и сам Паунд признавал влияние Уитмена на американскую литературу и на свою собственную поэзию:
«Мысленно я Уолт Уитмен, научившийся носить воротничок и сорочку (хотя временами сопротивляюсь и тому, и другому). Сам я с радостью скрыл бы свои отношения с духовным отцом и похвалялся бы более гениальными предками – Данте, Шекспиром, Феокритом, Вийоном, однако родословную немного трудно установить. И, говоря откровенно, Уитмен для моего отечества … то же, что Данте для Италии, а я в лучшем случае могу лишь бороться за возрождение в Америке утраченной или временно потерянной красоты, истины, доблести, славы Греции, Италии, Англии и всего остального» [4].
Карл Сэндберг (1878 – 1967), Эдгар Ли Мастерс (1869 – 1950), Робинсон Джефферс (1887 – 1962), Уильям Карлос Уильямс (1883-1963), битники, и в первую очередь, Аллен Гинзберг (1926 - 1996), а также Э. Р. Эммонс (1926-2001)и даже представители интеллектуального, эзотерического направления в американской поэзии, как например, Джон Эшбери (р. 1927), очень многим обязаны Уитмену. Он не только революционизировал стих, но, если можно так выразиться, привил американской поэзии новое сознание. Уитмен повлиял и на русскую поэзию, прежде всего на футуристов, в особенности на Маяковского.
В поэзии Уитмена – истоки современного свободного стиха, его генезис, если употреблять этот термин так, как его понимал Ю. Тынянов. Вот уже более века его поэзия оказывает влияние на развитие мировой поэзии, среди тех, кому новаторский стих Уитмена послужил примером в их собственных исканиях, можно назвать бельгийского поэта Эмиля Верхарна, никарагуанского – Рубена Дарио, чилийского – Пабло Неруду, турецкого Назыма Хикмета, французских – Поля Элюара и Луи Арагона и многих других.
Эдгар Ли Мастерс привнес в свободный стих иные мотивы и сюжетные ходы: «Антология Спун-Ривер» построена на воссоздании жизней жителей городка Спун-Ривер, похороненных на местном кладбище: каждое стихотворение – это одновременно эпитафия и история жизни одного персонажа (возможно, этот ход впоследствии позаимствовал И. Бродский для своей «школьной» антологии).
Помимо имэджа и вортекса, Паунд привнес в верлибр восточную образность, идеограмму, так называемую над-ставку, т. е. противопоставление двух никак внешне не связанных друг с другом образно-синтаксических единиц, как в стихотворении «На станции метро»:
В толпе безликой появились эти лица ‑
На черной влажной ветке листья.
Важно отметить, что синтаксически строки не связаны друг с другом, т. е. нет ни союзов, ни частиц, ни других формальных признаков, при этом в результате являлся новый образ и раскрывалось новое значение. Подобный стих восходит к восточной (китайской и японской) традиции. Паунд выдвинул идею обновления языка и образа («make it new»- сотворить заново), позаимствовав идею вечного обновления у Чэн Тана, основателя китайской династии Шан, и, совместно с Р. Олдингтоном, Х. Д. (Хильдой Дулитл) и Ф. С. Флинтом, основал течение «Имажизм» (от английского слова «образ»). В своем манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были намечены уже в письме к Уильямсу 1908 г., а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, «личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе». «Разрушенье пентаметра было первым прорывом», — писал Паунд в Canto LXXXI. Отвергая все расплывчатое и неопределенное, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, входило:
«Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.
Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.
Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома» [5].
Уильямс развивал так называемую объективистскую поэзию, где проповедовалось изображение объекта и ничего больше, т.е. никакой рефлексии. Примечательно в этом отношении стихотворение Уильямса «Красная тележка»:
так много зависит
от
красноколесной
тележки
глазированной
дождевой водой
на фоне белых
цыплят.
Впоследствии Луис Зукофски (1904 – 1978) в своем программном эссе «Объективисты» (1931), опубликованном в февральском номере журнала «Поэзия» (Poetry) за 1931 г., где он же как редактор номера, что было сделано по настоянию Эзры Паунда, представил подборки поэтов, отвечающих, по его мнению, критериям объективистской поэзии и указав среди предтеч Уильямса, Марианну Мур (1887-1972), Эзру Паунда, Э. Э. Каммингса (1849–1962), Элиота с его «Бесподной землей», Уоллеса Стивенса, и как продолжение традиций помимо стихов Уильямса и своих, представил стихи Чарльза Резникофа, Кеннета Рексрота, Карла Ракози, Джорджа Оппена, Бэйзила Бантинга, Теодора Хехта, Нормана Маклеода, Роберта Макальмона, Джойс Хопкинс и др., включая переводы Эммануэля Карневали из Артюра Рембо. Во втором эссе, озаглавленном «Искренность и объективизм» (букв. «объективация»: «Sincerity and Objectification»), посвященном в основном творчеству Чарльза Резникоффа (1894–1976), Зукофски выделяет такие черты поэзии Резникоффа как «четкость образа и тональности слова», <…> отказ от «символистского полу-аллегорического мерцанья», ставит ему в заслугу то, что Резникофф уже в 1918 был убежден, что «сюрреализм в 1928 г. не будет чем-то существенно новаторским и что ему, по крайней мере за десять лет до этого, не стоило этим заниматься»6. Затем шла подборка стихотворений Резникоффа, озаглавленная «Череда стихотворений»:
I
Весь день тротуар был черен
От дождя, но в нашей теплой, ярко освещенной
Комнате, хвала Богу,
Я все повторял про себя,
Не говоря ни слова,
Аминь, ты ответил.
II
Из окна мне луна не видна,
Но все же она сияла:
Двор среди домов —
Покрыт снегом —
Овал во тьме.
III
Средь груд кирпича и цемента лежит
Балка, сама мусор среди хлама.
IV
Проросли среди крыш, их дым в облаках,
Заводские трубы — наши ливанские кедры
V
Что ты здесь делаешь на нашей улице среди автомобилей,
Лошадь?
Как поживают твои кузены, кентавр и единорог?
VI
Наши гости — не знаю, кого ненавижу больше —
Молчаливых жуков или жужжащих мух.
Тем не менее, Элиот пошел по другому пути. В «Четырех квартетах» изощренная музыка: сочетание сложнейших форм, как канцоны или терцины, со свободным стихом. Элиот писал о «Квартетах» в статье «Музыка поэзии»: «Возможна поэзия, имеющая некоторое сходство с развитием музыкальной темы группами различных инструментов. В пределах одного стихотворения возможны даже переходы, подобные переходам от одной части к другой в симфонии или в квартете. Возможно также и контрапунктное разрешение темы».
Полифоническая поэтика «Четырех квартетов» сочетает в себе свободный стих, в основе которого лежит ритмически организованный тонический стих, уходящий корнями в англиканскую проповедь, традиционные метрические размеры, белый стих и свободный стих, стилизующий и воссоздающий стих древнеиндийской Бхагаватгиты в английском языке. Диалогическое мышление и видение сочетается с монологическим – с поэтикой, построенной по законам ораторского искусства, с проповедью:
Иногда я думаю, что же хотел высказать Кришна
(Разные мысли или одно и то же по-разному), говоря,
Что будущее — это увядшая песня, Царская Роза или
ветка лаванды,
Засохшая меж пожелтевших страниц не открытой ни разу книги,
Как грустное сожаленье о тех, кто пока не пришел сюда, чтоб
обрести сожаленье.
Путь наверх — это и путь вниз, а дорога вперед — это всегда дорога назад.
С этим трудно смириться, но несомненно,
Что время — не исцелитель: больной-то давно уж не здесь.
Когда отправляется поезд и провожающие уходят с перрона,
А пассажиры расселись и принялись
За еду, за газеты или за чтение писем,
Покой стирает с их лиц следы огорчений
Под усыпляющий ритм бесконечных часов.
Вперед, путешественники! Вы не уйдете из прошлого
Ни в новую жизнь, ни в грядущее,
Вы не такие сейчас, какими вы уезжали,
Но и не те, кто прибудет в пункт назначенья,
А рельсы, сужаясь, смыкаются где-то за вами.
Так, наблюдая на палубе океанского лайнера,
Как борозда за кормой становится шире
И волны пластами ложатся на волны,
Вы не скажете: «С прошлым покончено»
Или: «Грядущее перед нами».
В полночь в снастях и в антенне
Рождается голос, не слышимый уху,
Рокочущей раковине времен, и голос поет на никаком языке:
«Плывите вперед, вы, полагающие, что вы плывете,
Вы не те, кто отплыл от удалившейся пристани,
Но и не те, кто сойдет на берег.
Между двумя берегами — ближним и дальним,
Пока время застыло, в равной мере
Обдумайте прошлое и грядущее. В миг,
Который не будет ни действием, ни бездействием,
До вас донесется, быть может, такое: „В смертный час
Человеческий разум может сосредоточиться лишь
На одной из сфер бытия (а смертный час —
Это каждый час), и это — единственное из действий,
Которое принесет плоды другим людям,
Но не уповайте на эти плоды.
Плывите вперед.
О мореплаватели, о мореходы,
Вы, кто придет в порт, и вы, чьим телам
Будет дано испытать суд и приговор моря
И все, что случится, в этом — ваше истинное предназначенье».
Так говорил и Кришна, когда наставлял Арджуну
На поле брани.
(«Драй Сэлвейджес» III, «Четыре квартета»)
Возможно, отчасти на форму «Квартетов» повлияли «Cantos» Паунда, открывшие для английского стиха новые музыкально-смысловые возможности. В «Cantos» («Песнях», как известно, такое название дано главам «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Божественной комедии» Данте), книге стихов, эпических по размаху, лирико-философских по форме, он пытался объять всю мировую культуру, историю и цивилизацию с древнейших времен до современности, перемежая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров. При помощи цитат и аллюзий, приёма, которым Паунд владел в совершенстве и уже в поэме «Моберли» применял с блеском, поэт не только развивал образ или углублял мысль, но нередко, работая на контрасте, создавал иронический или сатирический эффект. Полифонизм «Cantos» заключается в сочетании древности и современности, истории и мифа, музыки и политэкономии, при этом свободный стих сочетается с классическим, когда Паунд цитирует или стилизует античные размеры либо поэзию Чосера и поэтов его круга, с тоническим, в основу которого положен, скажем, гекзаметр «Одиссеи» Гомера, как в «Cantos» 1, 2, 47, или Ветхозаветная книга пророка Исайи, как в знаменитой «Canto 45», либо, как в не менее знаменитой «Песни семи озёр» («Canto 49»), свободный стих воссоздает образно-музыкальный строй китайской поэзии.
«Пизанские Песни» («Pisan Cantos») Паунда, удостоенные Болингеновской премии, одной из высших литературных премий США, если не породили, то дали толчок нескольким крупнейшим направлениям современной американской поэзии – так называемому «исповедальному направлению», одним из ярчайших представителей которого был Роберт Лоуэлл, «поэтам Блэк Маунтэн» (Black Mountain) и «битникам». В группу поэтов, связанных с колледжем Блэк Маунтэн возле г. Эшвил, в Северной Каролине, входили Чарльз Олсон (1910–1970), ректор колледжа в 1950-х, лидер группы, Р. Крили (1926-2005), Роберт Данкэн (1919—1988), Дениз Левертов. Работа Олсона «Проективный стих» (Projective Verse, 1950) была воспринята как своего рода манифест, в котором упор делался на динамическую энергию слова и фразы, а синтаксис, рифма и метр подвергались критике. В жyрнале «Black Mountain Review», который редактировал Крили, печатались также произведения следовавшего за ними поколения – битников Аллена Гинзберга, Джека Керуака (1922-1969) и др.
Эзра Паунд из «Канто LXXXI»:
Что возлюбил всем сердцем, остаётся,[1]
все остальное – шлак
Что возлюбил всем сердцем, не отнимут
Что возлюбил всем сердцем — есть истинное твоё наследье
Чьё слово это – их, моё
или ничьё?
Сначала зрим, затем столь осязаем
Элизиум, как будто он в чертогах ада,
Что возлюбил всем сердцем — твоё наследье.
Что возлюбил всем сердцем, не отнимут.
И муравей – кентавр в своем драконьем мире.
Тщеславье сбрось, сие не человеком
Порядок созданный, отвага или милость –
Тщеславье сбрось, я говорю, отринь.
Ищи как ученик в зелёном мире место
На лестнице изобретений иль искусств,
Тщеславье сбрось свое,
Пакэн [2], я говорю, отринь!
Побеждена зелёным шлемом элегантность [3].
«Себя обуздывай, тогда с другими сладишь» [4]
Тщеславье сбрось,
Ты лишь побитый градом пёс, [5]
Ты тетерев-глухарь на солнцепеке,
Ты чёрно-бел до кончиков волос,
Не различаешь, где крыло, где хвост,
Тщеславье сбрось
Как ненависть твоя низка,
Взращённая на лжи,
Тщеславье сбрось,
На разрушенье скор, на милость скуп,
Тщеславье сбрось,
Я говорю, отринь.
Но действовать взамен безделья –
не тщеславье,
Достойно донести
То, что и Блант открыл бы, [6]
Вобрать из воздуха традицию живую
или огонь неукрощённый из старческих прекрасных глаз –
Не тщеславье.
Бездействие здесь было бы порочно
и нерешительность подобна смерти…
Один из основоположников модернизма, поэт, художник, прозаик и драматург Эдвин Эстлин Каммингс(1894 – 1962) известен не только тем, что отказался от прописных букв даже в написании собственного имени и фамилии, но прежде всего неожиданным, ироничным и пристальным взглядом на мир и на людей, от которого невозможно спрятаться фальши, лжи, ханжеству и фарисейству; взглядом, отразившимся также в оригинальном синтаксисе и словоупотреблении.
платон говорил
ему – он не поверил
этому (иисус
говорил ему; он
не поверил
в это) лао
цзы
конечно говорил
ему, и генерал
(да
мэм)
шерман
и даже
(хотите
верьте
иль нет) вы
говорили – я говорил
ему; мы говорили
(он не поверил,нет
сэр) понадобилась
японизированная часть
старой надземки метро
над шестой
авеню;втемяшить в его башку:
чтоб дошло. [1]
(Зд. и далее - перевод Яна Пробштейна. – Прим. ред.)
Хильда Дулитл (Х. Д.), для которой Паунд придумал и литературный псевдоним, и «домашнее имя» дриада (нимфа дерева), как сказано выше, стояла у истоков имажизма наряду с Ричардом Олдингтоном и Ф. С. Флинтом. Поэзия ее, с одной стороны, следовала канонам имажизма, с другой – глубоко коренилась в античности, особенно она отдала дань эллинистической традиции. Вместе с тем, ее поэзия полна и феминистических мотивов – не случайно, что Х. Д. «вновь открыли» в 1970-х на волне набиравшего силу феминизма. Таково стихотворение «Эвридика»:
Итак, ты меня отбросил назад,
а я могла бы ходить средь живых душ
по земле,
а я могла бы поспать средь живых цветов
наконец…
ты был так самонадеян
и так жесток,
что отбросил меня туда,
где мертвый лишай роняет
мертвый пепел на пепельный мох…
Марианна Мур (1887 – 1972), выдающаяся американская поэтесса, наряду с Паундом, Уильямом Карлосом Уильясом, Уоллесом Стивенсом, Т. С. Элиотом и Х. Д. также стояла у истоков американского модернизма; лауреат многих престижных премий, включая Пулитцеровскую, Болингеновскую, Национальную книжную премию и Поэтическую премию Хелен Левинсон и др., она была редактором известного модернистского журнала «Дайал» с 1925 по 1928 гг., в котором печатались не только Паунд, Каммингс, но также Томас Манн, Д. Г. Лоренс, Конрад Эйкен и многие другие. С Паундом ее связывала более чем полувековая дружба, хотя она не разделяла ни его антисемитизма, ни профашистских взглядов с самого начала. Поэзия Марианны Мур изощрена и по ритмике, и по лексике. Мур вдохнула новую жизнь и в рифмованный стих, однако и в ее наследии есть стихи близкие имажизму и вортицизму как по образности, так и по лаконизму поэтического высказывания, таково стихотворение«Поэзия»:
Мне она тоже не нравится.
Читая, однако, с полным презреньем, находишь
в ней область, где есть неподдельность.
Самобытным поэтом и глубоким мыслителем, не чуждым солипсизма, был Уоллес Стивенс (1879 – 1955). Г. Кружков совместно с А. Генисом прочли его как ироничного поэта, не чуждого сарказма и абсурда, однако зрелый Стивенс – поэт совершенно иного склада:
Пальма на грани сознанья,
За гранью мысли встает
В бронзовом блеске,
Златоперая птица
На пальме поет чужеземную песню,
Лишенную мыслей и чувств человечьих.
И ты понимаешь, что вовсе не разум
Приносит нам счастье или несчастье.
Птица поет, перья блистают.
Пальма растет на краю пространства.
Ветер лениво колышет ветви.
Огончатое птичье оперенье качнулось вниз.
(«О простом бытии»)
Физический и метафизический миры сливаются: «грань сознанья» оказывается «краем пространства». Однако даже столь ослепительное видение не утешает Стивенса: песня – чужеземная, она лишена человеческих мыслей и чувств. Даже если и можно преодолеть человеческую природу, какую пользу это может принести? За гранью последней мысли нет ничего человеческого. Синтаксис стихотворения усиливает эффект отчуждения: короткие простые предложения отторгают чужеземный пейзаж. Такая вечность является как бы синонимом небытия для Стивенса. «О простом бытии» – своего рода декларация поэта: настоящее важнее прошлого, жизнь и реальность важнее умозрительной вечности. Это программное стихотворение является как бы ответом на «Плавание в Византию» Йейтса, который, обращаясь к поэтическому мотиву «Оды к соловью» Джона Китса, мечтает не только об объединении культуры и культурного наследия как средства обретения духовной свободы, но и о преодолении человеческой бренности в попытке объединить время (и, возможно, даже достичь своего рода вечности, преодолеть человеческое в себе). Как видим, для Стивенса не имеют ценности лишенные жизни и реальности красота и вечность. Его стихотворение «Парус Улисса» – еще более яркое проявление антропоморфизма и аполлонического начала.
Из упоминавшихся уже поэтов «Блэк Маунтен» особое место занимает Чарльз Олсон (1910 – 1970), ректор колледжа, собравший вокруг себя группу выдающихся поэтов-единомышленников и в 1950 году опубликовавший эссе-манифест «Проективный стих» [2]. Написанная по образцу «Кантос» Паунда, книга «Максимы», над которой Олсон работал десятилетиями и которая включает в себя многочисленные «Послания Максима» (Олсон применяет паундовский прием маски, обращаясь к Максиму Тирскому, странствующему философу-платонику и ритору II века, и адресуя послания свои Глостеру, городу на берегу Атлантического океана, где Олсон жил в детстве и куда вернулся в конце жизни), является циклом лироэпических стихотворений, где риторика в духе Уитмена сочетается с фрагментарностью и кинематографичностью «Кантос». Не исключено, что подразумевается также архетипический «Homo Maximus» Юнга (к тому же рост самого Олсона был свыше двух метров):
И спросили меня — я спросил сам себя (я тоже покрыт
этим хламом) куда
направимся отсель, что можем свершить
коль даже общественный транспорт
поет?
как добраться куда-то
даже на другой конец города
как выбраться откуда угодно (все тела
погребены
в неглубоких могилах?
(«Песни Максима. Песнь 2» [3])
Ближайшим сподвижником Олсона был Роберт Данкен (1919 – 1988), профессор колледжа, который также развивал идеи проективного стиха, но с другой стороны, поэзия Данкена изобилует аллюзиями на античность, Данте, и в этом мне видится влияние Паунда:
Я понимаю говорок кота, хоть Данте говорит,
что у животных в речи нет нужды, Природе
излишества противны. Мой кот болтает бегло. Он
со мной болтает, когда хочет. Говорить
естественно. Китов я слышал хоры и волков
на море и на суше — красноречье,
гармония такая сотрясает
мой ум и сердце, потрясая душу.
(«Говорок кота»)
Еще одним представителем этой школы был редактор журнала «Блэк Моунтен Ревью» (Black Mountain Review) Роберт Крили (1926 – 2005), которого связывала с Олсоном многолетняя творческая дружба, запечатленная в насыщенной переписке, впоследствии опубликованной в 10 томах, и который совместно с Олсоном развивал идею «Проективного стиха». В частности, Олсон сам писал, что идея о том, что «форма – не более чем продолжение содержания», принадлежит Крили. Переехав в Сан-Франциско, он принимал деятельное участие в так называемом «Поэтическом Ренессансе Сан-Франциско», связанном прежде всего с творчеством Битников, которых как редактор едва ли не первым опубликовал в журнале «Блэк Моунтен Ревью». В 1962 г. он издал книгу «Ради любви»: стихи 1950-1960 (For Love), восторженно принятую критиками по обе стороны океана, отмечавшими такие черты его поэзии, как исповедальность, самодостаточность, но также погруженность в язык, неожиданные энжабеманы, сложный, как бы запинающийся синтаксис, отражавший поток сознания, ассонансы и даже эпизодические точные рифмы, нередко внутренние. Несмотря на признание, Крили постоянно экспериментировал с формой, отказывался от находок, став не только одним из самых плодовитых, но и плодотворных американских поэтов. Его поздние стихи отмечены большей углубленностью, соединением смысла и звука. Сам он говорил: «Я пишу, чтобы постичь мир, таким образом, чтобы свидетельствовать о нем. Я пишу, чтобы двигаться в словах – человеческое наслаждение. Я пишу, когда никакая иная деятельность невозможна»:
Ради любви
Я раскрою тебе череп
И свечу позади твоих глаз
Поставлю.
Любовь в нас умрет,
Если забудем
О силе
Изумленья и амулета.
(«Предупреждение»)
«Пусть не для Пророчеств я здесь – не жених, не гимнопевец, безбожник, – но неразумность в блаженстве обожать продолжаю», – без малого шестьдесят лет назад писал Аллен Гинзберг (1926 – 1996) в поэме «Каддиш». Поэт, скандалист, пророк, наркоман, буддист, созерцающий нирвану, возмутитель общественного спокойствия, бичеватель нравов и гомосексуалист, воспевавший в стихах однополую любовь, Гинзберг всей своей жизнью показал, что поэт и в Америке «больше чем поэт». Уильям Берроуз, стоявший вместе с Гинзбергом у истоков движения «битников», оглядываясь на более чем пятидесятилетнюю дружбу, отметил главную черту поэта: «Он был первооткрывателем открытости и образцом искренности. Задолго до всех он начал отстаивать свободу самовыражения и призывал выйти из чуланов». В одном из своих последних интервью в октябре 1996 года Гинзберг говорил о том же: «Не нужно быть правым, все что требуется – это быть искренним». Он и был таким – в поэзии, в пророчествах и заблуждениях, в бунте против общества массовой культуры и в экспериментах с ЛСД, в скандалах и в маршах протеста против войны во Вьетнаме, выступая в привилегированном Альберт-Холле в Лондоне или просиживая до утра с друзьями в кафе Вест-Энд неподалеку от Колумбийского университета или «Фигаро» в Гринич-Вилледже. Среди поэтов, оказавших на него влияние, Гинзберг называл Блейка, Уитмена, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса. Гинзберг органично продолжил как традиции Уитмена, так и находки поздних «Кантос». Гинзберга, заявившего о себе скандально известной поэмой «Вой» (1955 – 56), стали называть самым ярким и сильным голосом движения «битников». Открытость, исповедальность, присущие всему творчеству Гинзберга, уитменовская всепричастность, стремление все объять и обнять, в сочетании с иронией, даже сарказмом и удивительным психологизмом и умением не только передать, но и проникнуться самосознанием еврейской девочки-эмигрантки из России, торжественно-трагическое звучание еврейской поминальной молитвы, удивительным образом перекликающееся с музыкой уитменовского стиха, апокалиптичность, способность взглянуть смерти в глаза и разговаривать с ней (хотя по-английски смерть – мужского рода) на равных – производят неизгладимое впечатление. В поэме Гинзберг говорит о чаяниях и отчаянии своего поколения, «Вой» с этого и начинается.Гинзберг не только эпатировал общество, но и выразил то, что волновало его поколение, враждебно настроенное обществу массового потребления, бездуховности, социальной несправедливости, эпохе маккартизма:
Что за сфинкс из цемента и алюминия
раскроил их черепа и сожрал
их воображение и мозги?
Молох, Одиночество, Грязь, Уродство,
Киношный проектор
и недоступные доллары,
Дети орут под лестницами,
Мальчики всхлипывают в армии,
Старики плачут в парках,
Молох, Молох, Кошмар
Молоха, Молох безлюбья,
Молох умствующий, Молох –
суровый людской судия…
Более известный как прозаик, Джек Керуак (1922-1969) оставил немало стихов, замечательных как по образности, так и по видению:
И жучку, каковым сам являюсь,
Я сказал:
«Жук, жужжи, ползи, соси время,
Давай, хватай, дерзай, летай,
Любовь минует твои жвальца
На фосфоресцирующих прозрачных
Крыльях
Сыра Кафки, пожирая
Метаморфозного Жука».
(«Жук»)
Исследовавший состояния собственного я, Джеймс Райт (1927 – 1980) выдвинул идею «глубинного образа», выявляя с его помощью глубочайшие, наиболее скрытные человеческие побуждения, беспощадно обнажая собственные переживания и состояния, будь то алкоголизм, отчаяние, тяга к самоубийству. В стихотворении «Надпись на стене вытрезвителя» поэт сам поражается собственному прозрению.Словно эхолотом, поэт исследовал глубины собственного подсознания. Даже известный модернистский принцип «обновления» («make it new»), выдвинутый Паундом, Райт интерпретировал по-своему, подразумевая не столько форму, сколько обновление и метаморфозу человеческого «я». Однако Райт усвоил также и уроки имажизма, есть в его верлибре и черты притчи, как в «Стихотворении Гарни Брэкстона»:
– Гарни, я бы хотел быть чайкой.
«Угу, и я тоже.
Когда захочешь согреться,
Всего-то и нужно,
Что опериться
И улететь на юг.
Я там однажды был»
Среди поэтов «глубинного образа» (deep image) следует назвать также Дайан Вакофски. В современной англоязычной поэзии Англии и особенно США в основном повсеместно утвердился свободный стих, но он имеет совершенно различное музыкально-смысловое наполнение. Так, Э. Р. Эммонс в противоборстве-близости к природе, казалось бы, близок Уитмену, но его музыкальная фраза более сжата, а стихи наполнены метафизической диалектикой, выраженной через образы:
Рассекая заросли чапареля
ослепляя меня
ветер сказал мне:
Видишь ли
я порождение сил
с которыми сам не могу совладать
Я на тебя не в обиде
я все понимаю
все в порядке я ответил ему
(«На просторной земле»)
В конце 1950-х – 1960-х гг. известность получила так называемая Нью-Йоркская школа, в которую входили художники-авангардисты и поэты: безвременно погибший (его сбил грузовик) Фрэнк О'Хара (1926 – 1966), который был лидером группы, интеллектуал, музыкант, искусствовед и поэт, Джон Эшбери (р. в 1927 г.), Кеннет Кох (1925 – 2002), Джеймс Скайлер (1923 – 1991), Барбара Гест (1920 – 2006). Кеннет Кох, О'Хара и Эшбери учились вместе в Гарварде, причем Кох и Эшбери были редакторами литературного журнала The Harvard Advocate, а Фрэнк О'Хара поначалу намеревался стать профессиональным музыкантом, но впоследствии перевелся на филологический факультет. О'Хара разработал синкретическую и синтетическую форму стиха, объединяя звук, цвет, музыку, живопись. Таково стихотворение «В день рождения Рахманинова»:
Синие окна, синие крыши
и синий свет дождя,
эти смежные фразы Рахманинова
хлещут в мои огромные уши
и падают слезы в мою слепоту…
Джеймс Скайлер, также удостоенный Пулитцеровской премии в 1980 г., долгое время работал куратором выставок в Музее Современного искусства в Нью-Йорке и писал для журнала «Арт ньюз». После службы во флоте на эскадренном миноносце во Второй мировой войне, он жил несколько лет в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена. По возвращении в Нью-Йорк в 1950 г. стал активным участником группы, хотя впоследствии Эшбери заметил, что Скайлер был известен менее других из-за своей застенчивости. Он редко выступал с чтением своих стихов и не занимался саморекламой.
Эта красота, которую вижу:
заходящее солнце
омывает спутанные
и слегка окрашенные хной
ивовые прутья и ветер
сечет их с той же легкостью,
с какой гнал бы корабли туч,
так же быстро переходя в ночь.
Луна, полна и плоска, и звезды,
как проходящий мимо товарняк,
нет, не товарняк, а море. Эта
красота, которая собирает
сухие листья в ворохи и карманы,
идет стремительно плывя,
идет, идет.
(«Стихотворение»)
Поэт Джон Эшбери не обойден ни вниманием современников, ни литературными премиями. Бывший канцлер Американской Академии поэтов, член Американской Академии искусств и наук, Института Литературы и искусства, лауреат Пулитцеровской, Болингеновской и многих других премий, в том числе премии национальной ассоциации критиков, Джон Эшбери и в жизни, и в своем творчестве меньше всего производит впечатление «живого классика», мэтра. Скорее наоборот: Эшбери постоянно ищет, постоянно во всем сомневается настолько, что неуверенность как бы возвел в принцип. Неуверенность Эшбери в каком-то смысле сродни тютчевской: «Мысль изреченная есть ложь». Эшбери считает, что истинное понимание и духовное общение в наш век технического прогресса и шквала информации невозможно, нельзя ничего утверждать, в слове невозможно выразить ни мысль, ни образ. «Слова – спекуляция только / (От латинского «speculum» – зеркало): / Они ищут и не могут найти значения музыки», – говорится в поэме «Автопортрет в сферическом зеркале». «Эшбери утверждает, что ничего нельзя утверждать, – пишет профессор Хэрриет Зиннс, которая прослеживает влияние дзэнбуддистской философии на творчество Эшбери. – Он не пытается называть, именовать. «Невозможно дать имя тому, что ты делаешь... «Истинное» не имеет ни цвета, ни признаков» [4] – вновь и вновь повторяет Эшбери. «Главная тема Эшбери – это время и его движение, он пишет хронику постоянных приливов и отливов времени с импрессионистической подробностью, запечатлевая вызванные ими мгновенные сдвиги в эмоциональном климате, «приходы и уходы», человеческие «бормотанья, всплески», встречающиеся на их пути» [5] – пишет Какутани в «Нью-Йорк Таймс». Время для Эшбери – эмульсия. В стихотворении, название которого состоит из усеченной пословицы, соответствующей русской «Больше дела» (Меньше слов) или «Словами делу» (не поможешь), Эшбери пишет: «...И может, стремленье не взрослеть и есть / Ярчайший род зрелости для нас / Сейчас по крайней мере...». Социальная неуверенность и неверие в человеческое понимание взаимосвязаны. Отсюда и стремление не взрослеть, сохранить детскость, быть непохожим на других. На первый взгляд кажется парадоксальным, что в творчестве Эшбери, человека вполне благополучного, так сильны мотивы неустроенности, даже некоторого изгойства:
Едва терпели нас, живших на отшибе
Технологического общества, всегда нас приходилось
Спасать от гибели, как героинь «Неистового Роланда»,
Чтобы потом все повторилось снова.
В сравнении с такими американскими поэтами, как Чарльз Олсон, Роберт Данкен, Роберт Крили и другими поэтами так называемой школы колледжа Блэк Маунтен (Черной горы), поэтами поколения Битников, прежде всего Аллена Гинзберга, стихи Сильвии Плат не воспринимаются как верлибры. Ранние стихи ее вообще весьма строги по форме: встречаются не только сонеты и канцоны, но и даже более изощренные формы, позаимствованные у провансальских трубадуров. В более позднем творчестве Сильвии Плат, прежде всего в стихах из книги «Ариэль», изданной посмертно и удостоенной Пулитцеровской премии, ритмика более свободна, приближена к обычной речи (а в своем интервью Питеру Орру 30 октября 1962 года, через три дня после своего тридцатилетия и за три с половиной месяца до самоубийства она говорит, что работает с голоса, проговаривает стихи вслух), однако весьма немного её стихов – верлибры в строгом смысле этого слова: они основаны на тоническом стихосложении, когда количество ударных слогов в строке приблизительно одинаково, а количество безударных может колебаться от ноля до четырех (и в этом случае нужно очень внимательно слушать, как она сама читает свои стихи, какие из трех-четырех односложных стихов, следующих друг за другом, она произносит с ударением, а какие нет). Более того, многие стихи Сильвии Плат зарифмованы, но в поздних стихах это неупорядоченная ассонансно-консонансная рифма, введенная в обиход еще Эмили Дикинсон и встречающаяся у многих поэтов, включая Дилана Томаса. Сила поздних стихов Плат – в неимоверной экспрессии, насыщенности образов и густоте стиха, метафоричности и при этом исповедальности:
Я — загадка в девяти слогах,
Я — слон, массивное жилище,
Я — дыня на двух плодоножках,
Красный плод, иворий, волокно,
Я — хлеб, вздымающийся на дрожжах,
Я — кошель, полный монет новых,
Средство, сцена, в телке — корова,
Яблок съела мешок зеленых,
В поезде, с коего не сойти.
(«Метафоры», 1959)
Среди поэтов следующего поколения в последнее десятилетие выдвинулся Джеймс Тэйт (р. 1943), который удостоен Пулитцеровской и ряда других премий, в том числе специальной премии сюрреалистической поэзии:
Если говорить о закатах,
вчерашний был ужасен.
Закаты ведь не должны устрашать, не так ли?
Но этот был грозен.
Бесспорно, он был прекрасен, но слишком прекрасен.
Он был неестественен.
За одной вспышкой следовала другая, и еще, и еще,
пока не подгибались колени
и ты начинал задыхаться.
Цвета были явно не от мира сего.
персики источали опиум,
ад мандаринов,
чистилище ирисов,
инфернальные изумруды…
(«Не станем прежними»)
На грани сюрреализма и абсурда, через который тем не менее просвечивает глубинный смысл, работает Майкл Палмер (р. 1943), которого Эшбери охарактеризовал как поэта «показательно радикального», а газета «Вилидж Войс» отметила, что его гений в том, что он «снова делает мир странным»:
Итак – обещание счастья?
лягушку спросил он
и лягушку проглотил он
А жужжание памяти?
спросил он страницу
перед тем как сжечь страницу
А ночью звезды скользили
по-за ночью самой
(«Итак», из книги «Общество мошек», 2002)
Один из основателей направления «языковой поэзии» («языковая школа»), Чарльз Бернстин (род. 1950) – теоретик, эссеист и один из самых ярких ее представителей. С 1978-го по 1981-й год совместно с Брюсом Эндрюсом он редактировал журнал «Я=З=Ы=К» («L=A=N=G=U=A=G=E»), а сейчас ведет радиопередачу «Внимательное слушание: поэзия и звучащее слово» (так называлась книга, которую недавно он составил и отредактировал), а также является главным редактором Электронного поэтического центра и соредактором «Пенсаунд» – аудиотеки Пенсильванского университета, где он является заслуженным профессором имени Ригана, хотя продолжает постоянно жить в Нью-Йорке. Усилиями Бернстина и его единомышленников поэзия в Америке восстановила свое исконное право – на декламацию, произнесение вслух – и таким образом вернулась к одному из своих истоков – звуку как таковому. Американская языковая школа, делающая основной упор на форме, а не на содержании, как поэты неоднократно заявляли в своем журнале, основывается на идеях ОПОЯЗа и русской формальной школы, в частности на принципе «остранения», связывая его с «очуждением» Брехта и «обновлением» Паунда («make it new»). Несмотря на то, что он отмечен многими престижными премиями и званиями, такими как премия Национального Фонда искусств, фонда Гугенхайма и другими, а также избран в члены Академии Искусств и Наук США и в Академию поэзии, Бернстин далек от самовлюбленности и самоуспокоенности: в «запруженном толпами свете» политической и повседневной жизни он стремится отыскать истинные, а не рыночные ценности. Языковая поэзия ищет истину, восстанавливая корни и значения слов, даже сдвигая или деформируя их смысл совершенно в духе Хлебникова. «Заумь» Бернстина – это поиски смысла, скрывающегося за расхожими стереотипами, так называемым здравым смыслом или за официальной политической риторикой; в чем-то такой подход сродни Оруэллу, обнажившему фальшь «новояза», ибо язык при должном к нему внимании сам изобличает ложь «братства, равенства и свободы», будь то в устах Гитлера, Сталина или Мао, либо полуправду современной американской политики. На уровне же повседневной деловой жизни Бернстин обличает ограниченность и «тщету тщеславья»: «Он занизил цену собственности, чтобы приобрести ее подешевле. Это был единственный известный ему способ обмена ценностями» («Испытание знака»). Иными словами, девальвация истинных ценностей – единственный способ обмена ценностями для таких людей. Пародируя разнообразные аспекты политической, социальной, экономической и деловой жизни, не щадит Бернстин и интеллектуалов, доводя до абсурда жаргон «дискурса» – будь то научный, точнее, наукообразный, литературоведческий или исторический:
Я тащусь от ланга, но не врубаюсь в
Пароль. Кровью изойдешь взбивая желток
Из булыжника. И пока разберешься получше,
Уже клюнешь, кружа над схваткой
С ораторской хваткой и красноречия мышцей.
Как говорят французы, уж если к чему прилип,
То влип, лижи марки до самого заката
Где-нибудь в Гонолулу. Голый
Вася, голый васер с ломтиком сыра &
Вельветовой лентой с ворстерширским соусом на полях
Скачущих междустрочий & бутылочка змеиного масла
Для моей автодрючки. Что для гусака полив,
То для утки подлива – коль не можешь купить
Искупленья, советую взять напрокат.
(«Размышления об очищении»)
Один из старейших американских поэтов, недавно умерший Роберт Крили писал: «Бернстин чрезвычайно умно провоцирует господствующее направление в поэзии, и он неустанно пишет эссе и стихи, в которых жанровые конвенции в значительной степени сдвинуты. Вкратце, он не только блестяще показал шаткость современных общественных и политических установок, но и замечательно воссоздал их характерные способы выражения, которые не столько пародийны сами по себе, сколько являются своего рода переработкой отходов, вторсырья и прочего отработанного материала».
В своей по форме программной, а по сути ернической, карнавальной статье «Интроективный стих», пародирующей манифест Чарльза Олсона, Бернстин заявляет, что «пламенное отрицание реальности» выводит стих за рамки веры (в реальность), и, цитируя Оскара Уайльда, замечает, что тот был несколько поверхностен, утверждая, что «жизнь подражает искусству, а не наоборот». Формально статья построена как полемика с Олсоном, который в 1950 году опубликовал эссе-манифест «Проективный стих». В противовес замкнутой, герметической и рефлексирующей поэзии, Олсон предлагает поэзию открытую, с одной стороны, опиравшуюся на идеи Паунда [6], и объективный стих Уильяма Карлоса Уильямса, понимая поэзию как некий выброс энергии, а с другой – настаивает на неразрывности формы и содержания; более того, он утверждает, что «форма есть не более чем продолжение содержания», что противоречит не только взглядам Гертруды Стайн, но и, пожалуй, Паунда и Уильямса.
Бернстин как бы выворачивает все понятия наизнанку и полностью меняет ориентиры: от центробежной поэзии к центростремительной, от проективного стиха – к интроективному, и отказывается от толкования смысла вне конкретного поэтического текста и контекста, даже от нагруженности смыслом, очень важного момента для Олсона. Бернстин считает, что слово обретает конкретное значение в контексте, абстрактного смысла не существует (что во многом развивает мысли Гертруды Стайн), а пересказ-толкование смысла убивает поэзию.
Если перефразировать слова Мэрджори Перлофф об Элиоте (включающей в это сравнение Паунда и Стивенса) и Гертруде Стайн, то можно сказать, что Олсон еще верит, что «…у слов есть номинативная функция, что они имеют свой индивидуальный смысл, тогда как Стайн убеждена, что смысл можно передать только через употребление, и стало быть, через бóльший контекст предложения» (выделено Перлофф) [7], но Бернстин идет еще дальше, утверждая, что поэзия «не дает никаких обещаний, не создает никакой реальности за пределами стихотворения: не стансы, а танцы» и с постмодернистскими оговорками, как бы отказываясь формально от всяких утверждений, сравнивает интроективный стих с лепетом «младенца, самого по себе и, тем самым, для других, плачущего от непонимания своей связи с культурой, этого семиотического болота, которому он обязан своим исполинским существованием. Если он начнет вопить, то обнаружит много такого, из-за чего стоит повопить, он еще извиваться будет – у культуры столько сбивающих с толку способов терроризировать все, что находится вне ее. Но если он останется внутри себя, заключенный в своем младенчестве так, как если бы участвовал в окружающей его жизни, он сподобится лепетать и в этом своем лепете расслышит то, что связывает его с окружающим. Именно в этом смысле интроективная боль, каковая есть безыскусность искусства художника, запеленатого в сокровенность улиц, ведет к масштабам более сокровенным, чем у младенца».
Разумеется, современная американская поэзия гораздо многообразнее как с точки зрения формы, так и содержания. Мы привыкли говорить о борьбе со словом, с материалом – это, условно говоря, западная традиция. Но есть и восточная традиция, в которой, по словам Анри Мальро, художник и материал равны, причем художник нередко подчиняется материалу. Так же, как в традиционном стихосложении поэт борется за то, чтобы как можно точнее выразить поэтическую мысль в жестких рамках формы, так и поэту, пишущему свободным стихом, приходится бороться за точность слова, которое в верлибре приобретает больший удельный вес, чем в традиционном стихе. Быть может, стремление приблизить поэзию к естественной речи и есть стремление подчиниться материалу. Следует, однако, отличать естественность от упрощенности, скупость от скудости выразительных средств. По сравнению с традиционным стихом верлибр требует большей оригинальности мышления, емкости и яркости выразительных средств – иначе простота обернется серостью и монотонностью. Речь идет не просто о соблазне записать в столбик то, что при известном усилии могло бы стать прозой, но и о том, что так называемые заготовки – образы, словесная игра, мысли – идут в дело в необработанном виде. Руду, как известно, можно обогатить, но сырье так и останется сырьем, пока из него ничего не создано.
И верлибр, и художественная проза, пока они не перестали быть художественными, продолжают развиваться по художественным, и, в частности, по музыкальным законам. Причем музыка, в отличие от мелодии, является не только и не столько ритмической организацией материала, сколько одной из главнейших форм времени. «Музыка, – сказал Борхес в стихотворении «Еще одно восхваление даров», которое написано свободным стихом, – таинственнейшая из всех форм времени». Поэзия – не просто другой жанр или вид литературного творчества, поэзия – другое измерение, другое наполнение времени, другая его перспектива, где отчетливо видно то, что пропало из вида, явственно биенье незримой и бесшумной «реки времен».
Мудрец блестяще читал лекцию.
Перед ним две фигурки:
«Это, допустим, дьявол,
А это – я сам».
Мудрец отвернулся.
Коварный ученик
Поменял фигурки местами.
Мудрец повернулся опять:
«Итак, это – дьявол,
А это – я сам».
Ученики ухмылялись,
Наслаждаясь игрой.
Однако мудрец есть мудрец.
Стивен Крейн. (Зд. и далее, если это не оговорено особо, перевод стихов и прозы Яна Пробштейна. – Прим. ред.)
Крейн, как мы видим, придает своим стихам богоборческое содержание, и в этом смысле его верлибры можно назвать анти-притчами:
Бог во гневе
Терзал человека.
Земля вертелась
И содрогалась
От громоподобных затрещин Господних.
Люди метались,
А тот человек проклинал, извивался
И бился в безумье у Божьих ног.
И люди вскричали:
«Каков нечестивец!»
И:
«Как всемогущ Господь Бог!»
В середине 19 века, когда в Америке пользовались всеобщей славой и любовью Лонгфелло и Эмерсон, замечательные поэты, тяготевшие к классическому стихосложению и к европейской поэзии, а в Англии лорд Теннисон был поэтом-лауреатом, появился поэт, который отказался от рифмы и метра и в свободном стихе поразил современников поистине вселенским размахом и космическим видением. Глаз его вбирал мельчайшие детали бытия, труд рыбака, плотника, пахаря, он хотел изобразить одновременно и мельчайшие детали, каждую травинку и эпический размах земного круговорота, смены времен года, запечатлеть настоящее, ход времени. Литературовед Б. Гиленсон писал: «Наверное, одна из главных особенностей эстетики Уитмена – в его следовании органической теории искусства, понимаемого как элемент Природы, ее продолжение и ее выражение. Поэт – ученик в храме Природы, выражающий ее суть, он пророк, глашатай вечных истин, оратор, аудитория которого – весь космос и все человечество. Слово поэта связывает душу человека и материальный мир, Природу, выступает посредником между ними».[1] Уитмен во многом следовал трансцендентальной философии Эмерсона, верил в интуицию, основанную на внутренних духовных откровениях человека. Как бы предвосхищая современную психологию, Уитмен говорил о цельности личности, единстве индивидуального и универсального, духовного и телесного (что несколько противоречит постулатам традиционного американского трансцендентализма, считавшего, что первично духовное), о неповторимости и ценности каждого человека, стремился остаться собой и одновременно «раствориться в человечестве», настаивал на первичности жизненного опыта, отвергая сугубо книжное знание:
Пою себе хвалу, пою себя,
И то, что я пойму, поймете вы,
Ибо каждый мой атом – ваша частица.
Я праздно брожу и душу свою идти за собою зову,
Я слоняюсь, склоняясь к каждой былинке летней травы.
Язык мой и каждый атом крови моей созданы этой землей и воздухом этим,
Здесь я рожден от родителей, также рожденных здесь от родителей,
также рожденных здесь,
Итак, тридцатисемилетний в полном здравии я начинаю сейчас
И надеюсь не умолкнуть до смерти.
Оставим пока догматы и школы,
Пусть отступят немного, довольствуясь тем, чем на деле являются,
мы их не забудем,
Я равно добро и зло принимаю, я всегда говорить позволяю
Первозданной природе, не стремясь ничем ее ограничить.
(«Песнь о самом себе»)
Свидетель становления нации, участник Гражданской войны, приехавший навестить раненого брата и добровольно оставшийся ухаживать за ранеными, Уитмен был убежден, что история не только анналы – она творится здесь и сейчас. Уитмен хотел стать всечеловеком, стремился быть услышанным всеми и писал для всех, даря любовь людям и всему живому. Неутомимый путешественник и первооткрыватель, Уитмен стремился вобрать в себя все сущее, как бы вбирая бытие в себя, он дарил имя всему живому, спасал от забвения, старясь не упустить ни мельчайшей детали – оттого так подробны и порой описательны каталоги Уитмена: нарекая, он дарит вещам жизнь. Вот почему Уитмен весь обращен к настоящему:
...Но я не говорю ни о начале, ни о конце.
......................................................................
...Незримое подтверждается зримым,
Пока зримое вновь не станет незримым,
чтоб в свой черед получить подтвержденье.
Следует заметить, что ритмико-синтаксическая структура по-своему глубоких переводов К. И. Чуковского все же тяготеет к прозе, возможно, вследствие того, что он прежде всего стремился передать суть, а не музыку, и при этом не принимал во внимание истоки стиха Уитмена (Библия, квакерский молитвенник). Переводы К. Чуковского из Уитмена — скорее подстрочники, начиная даже с заголовков. Например, «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d» переведено: «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» — ни аллитерации, ни ритма; понятно, что цветет сирень весной; далее: в садике перед домом, на пороге, в отличие от «backyard», за домом, собственно во дворе, но это — дословный перевод; ну хотя бы что-то вроде: «Когда сирень в последний раз цвела» (не уверен, что нужно добавлять «на пороге»; можно и «перед окном») — это рефрен элегии.
Далее:
«for well dear brother I know,
If thou wast not granted to sing thou would’st surely die» — взято Уитменом из псалма квакеров (его мать была очень верующей, и псалмы эти Уитмен знал с раннего детства; кстати, в литературоведении мне встречалось, что Уитмен идет от протестантской проповеди — это все равно что староверов спутать с хлыстами или баптистами); стало быть, нет «милого брата», а все остальное вновь буквализм: «Ибо хорошо, милый брат, я знаю, / Что если бы тебе не дано было петь, ты, наверное, умер бы).
Ну хотя бы так:
Ибо мне ведомо, брат дорогой,
Коль не был дан тебе песенный дар, ты бы без сомнения умер.
Из поэзии Уитмена берет начало современная американская поэзия. В юности Паунд (1885 – 1972) относился к Уитмену сложно: с одной стороны, Уитмен для него – воплощение Америки, хотя «груб до невыносимого зловония», и все же голос Уитмена – это «пустота в утесе, вторящая времени». Самолюбование Уитмена невыносимо Паунду, но это – голос победителя, который, несмотря ни на что, достиг цели и задачу свою выполнил. Возмужав, Паунд примирился с Уитменом, о чем свидетельствует не только стихотворение «Договор» из книги «Lustra», но и множество стихотворений, в которых авторский голос все настойчивее прорывается сквозь «маски»:
Я заключаю с тобой договор, Уолт Уитмен –
Слишком долго я тебя отвергал.
Я пришел к тебе как повзрослевший сын
Упрямого, тупорылого отца;
Я достаточно возмужал, чтобы заводить друзей.
Ты насадил новый лес,
Настало время придать ему форму резцом
Мы одного корня, впитали соки одни –
Давай договор заключим.
«Настало время придать ему форму резцом» — то есть необходимо соединить эту неукротимую энергию свободного стиха с отточенностью слова и ритма — с тем, чему он научился у трубадуров и резцом скульптора, с идеалом «поэзии как скульптуры», что Паунд позаимствовал у Годье-Бжеска и творчески развил, как справедливо полагает Уайтмейер [2].
Поэтому не совсем прав был Элиот (1888 – 1965), когда писал в предисловии к «Избранному» Паунда, что тот ничем не обязан Уитмену: «Несколько лет назад я отмечал, говоря о верлибре, что «не существует свободного стиха для того, кто хочет хорошо делать свое дело». Термин, имевший пятьдесят лет тому назад точное значение в связи с александрийским стихом во французской поэзии, сегодня значит слишком много, чтобы вообще означать что-нибудь. Верлибр Жюля Лафорга, хотя и не величайшего французского поэта после Бодлера, но, безусловно, самого главного экспериментатора в области техники стихосложения, является свободным стихом потому же, почему свободен стих у поздних Шекспира, Уэбстера, Тернера, т.е. он удлиняет, сжимает, деформирует традиционный французский размер, подобно тому как поэзия позднеелизаветинских времен и эпохи Якова I удлиняет, сжимает, деформирует размер белого стиха. Однако термин приложим к нескольким типам стиха, развившимся в английском языке безотносительно к Лафоргу, Корбьеру, Рембо или кому-нибудь еще. Если быть более точным, существует, например, мой собственный тип стиха или стих Паунда, или стих последователей Уитмена. Не уверен, что впоследствии не обнаружатся следы взаимного влияния нескольких типов стиха друг на друга — в данный момент я говорю о первоначальном значении термина. Насколько я могу судить, по сравнению с остальными мой собственный тип стиха ближе к этому значению термина «верлибр». Форма, в которой я начал писать в 1908 или 1909 годах, вынесена непосредственно из изучения Лафорга и позднеелизаветинской драмы; мне неизвестен кто-либо еще, начинавший именно с этого. Я очень долго не мог читать Уитмена, и чтобы все-таки сделать это, я вынужден был побороть в себе отвращение к форме и большей части содержания. Я убежден — в самом деле, что очевидно — что и Паунд тоже ничем не обязан Уитмену. Это элементарное наблюдение, но когда речь заходит о популярных концепциях верлибра, нужно говорить о столь же простых и элементарных вещах, как и пятнадцать лет тому назад <…> Оригинальность Уитмена одновременно подлинная и ложная. Подлинная — до тех пор, пока является логическим результатом развития определённого рода английской прозы — Уитмен был великим прозаиком. Ложная — в претензии Уитмена, что его великая проза представляет собой новую форму стиха. (Я не обращаю внимания здесь на большую часть дешевых эффектов в содержании.) Слово «революционный» не имеет значения по следующей причине: мы смешиваем революционность как следствие логического развития и «революционность» как алогичную инновацию. Очень трудно сразу отличить их друг от друга» [3]. Трудно согласиться с последним утверждением Элиота, равно как и с тем, что Паунд ничем не обязан Уитмену, тем более что и сам Паунд признавал влияние Уитмена на американскую литературу и на свою собственную поэзию:
«Мысленно я Уолт Уитмен, научившийся носить воротничок и сорочку (хотя временами сопротивляюсь и тому, и другому). Сам я с радостью скрыл бы свои отношения с духовным отцом и похвалялся бы более гениальными предками – Данте, Шекспиром, Феокритом, Вийоном, однако родословную немного трудно установить. И, говоря откровенно, Уитмен для моего отечества … то же, что Данте для Италии, а я в лучшем случае могу лишь бороться за возрождение в Америке утраченной или временно потерянной красоты, истины, доблести, славы Греции, Италии, Англии и всего остального» [4].
Карл Сэндберг (1878 – 1967), Эдгар Ли Мастерс (1869 – 1950), Робинсон Джефферс (1887 – 1962), Уильям Карлос Уильямс (1883-1963), битники, и в первую очередь, Аллен Гинзберг (1926 - 1996), а также Э. Р. Эммонс (1926-2001)и даже представители интеллектуального, эзотерического направления в американской поэзии, как например, Джон Эшбери (р. 1927), очень многим обязаны Уитмену. Он не только революционизировал стих, но, если можно так выразиться, привил американской поэзии новое сознание. Уитмен повлиял и на русскую поэзию, прежде всего на футуристов, в особенности на Маяковского.
В поэзии Уитмена – истоки современного свободного стиха, его генезис, если употреблять этот термин так, как его понимал Ю. Тынянов. Вот уже более века его поэзия оказывает влияние на развитие мировой поэзии, среди тех, кому новаторский стих Уитмена послужил примером в их собственных исканиях, можно назвать бельгийского поэта Эмиля Верхарна, никарагуанского – Рубена Дарио, чилийского – Пабло Неруду, турецкого Назыма Хикмета, французских – Поля Элюара и Луи Арагона и многих других.
Эдгар Ли Мастерс привнес в свободный стих иные мотивы и сюжетные ходы: «Антология Спун-Ривер» построена на воссоздании жизней жителей городка Спун-Ривер, похороненных на местном кладбище: каждое стихотворение – это одновременно эпитафия и история жизни одного персонажа (возможно, этот ход впоследствии позаимствовал И. Бродский для своей «школьной» антологии).
Помимо имэджа и вортекса, Паунд привнес в верлибр восточную образность, идеограмму, так называемую над-ставку, т. е. противопоставление двух никак внешне не связанных друг с другом образно-синтаксических единиц, как в стихотворении «На станции метро»:
В толпе безликой появились эти лица ‑
На черной влажной ветке листья.
Важно отметить, что синтаксически строки не связаны друг с другом, т. е. нет ни союзов, ни частиц, ни других формальных признаков, при этом в результате являлся новый образ и раскрывалось новое значение. Подобный стих восходит к восточной (китайской и японской) традиции. Паунд выдвинул идею обновления языка и образа («make it new»- сотворить заново), позаимствовав идею вечного обновления у Чэн Тана, основателя китайской династии Шан, и, совместно с Р. Олдингтоном, Х. Д. (Хильдой Дулитл) и Ф. С. Флинтом, основал течение «Имажизм» (от английского слова «образ»). В своем манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были намечены уже в письме к Уильямсу 1908 г., а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, «личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе». «Разрушенье пентаметра было первым прорывом», — писал Паунд в Canto LXXXI. Отвергая все расплывчатое и неопределенное, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, входило:
«Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.
Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.
Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома» [5].
Уильямс развивал так называемую объективистскую поэзию, где проповедовалось изображение объекта и ничего больше, т.е. никакой рефлексии. Примечательно в этом отношении стихотворение Уильямса «Красная тележка»:
так много зависит
от
красноколесной
тележки
глазированной
дождевой водой
на фоне белых
цыплят.
Впоследствии Луис Зукофски (1904 – 1978) в своем программном эссе «Объективисты» (1931), опубликованном в февральском номере журнала «Поэзия» (Poetry) за 1931 г., где он же как редактор номера, что было сделано по настоянию Эзры Паунда, представил подборки поэтов, отвечающих, по его мнению, критериям объективистской поэзии и указав среди предтеч Уильямса, Марианну Мур (1887-1972), Эзру Паунда, Э. Э. Каммингса (1849–1962), Элиота с его «Бесподной землей», Уоллеса Стивенса, и как продолжение традиций помимо стихов Уильямса и своих, представил стихи Чарльза Резникофа, Кеннета Рексрота, Карла Ракози, Джорджа Оппена, Бэйзила Бантинга, Теодора Хехта, Нормана Маклеода, Роберта Макальмона, Джойс Хопкинс и др., включая переводы Эммануэля Карневали из Артюра Рембо. Во втором эссе, озаглавленном «Искренность и объективизм» (букв. «объективация»: «Sincerity and Objectification»), посвященном в основном творчеству Чарльза Резникоффа (1894–1976), Зукофски выделяет такие черты поэзии Резникоффа как «четкость образа и тональности слова», <…> отказ от «символистского полу-аллегорического мерцанья», ставит ему в заслугу то, что Резникофф уже в 1918 был убежден, что «сюрреализм в 1928 г. не будет чем-то существенно новаторским и что ему, по крайней мере за десять лет до этого, не стоило этим заниматься»6. Затем шла подборка стихотворений Резникоффа, озаглавленная «Череда стихотворений»:
I
Весь день тротуар был черен
От дождя, но в нашей теплой, ярко освещенной
Комнате, хвала Богу,
Я все повторял про себя,
Не говоря ни слова,
Аминь, ты ответил.
II
Из окна мне луна не видна,
Но все же она сияла:
Двор среди домов —
Покрыт снегом —
Овал во тьме.
III
Средь груд кирпича и цемента лежит
Балка, сама мусор среди хлама.
IV
Проросли среди крыш, их дым в облаках,
Заводские трубы — наши ливанские кедры
V
Что ты здесь делаешь на нашей улице среди автомобилей,
Лошадь?
Как поживают твои кузены, кентавр и единорог?
VI
Наши гости — не знаю, кого ненавижу больше —
Молчаливых жуков или жужжащих мух.
Тем не менее, Элиот пошел по другому пути. В «Четырех квартетах» изощренная музыка: сочетание сложнейших форм, как канцоны или терцины, со свободным стихом. Элиот писал о «Квартетах» в статье «Музыка поэзии»: «Возможна поэзия, имеющая некоторое сходство с развитием музыкальной темы группами различных инструментов. В пределах одного стихотворения возможны даже переходы, подобные переходам от одной части к другой в симфонии или в квартете. Возможно также и контрапунктное разрешение темы».
Полифоническая поэтика «Четырех квартетов» сочетает в себе свободный стих, в основе которого лежит ритмически организованный тонический стих, уходящий корнями в англиканскую проповедь, традиционные метрические размеры, белый стих и свободный стих, стилизующий и воссоздающий стих древнеиндийской Бхагаватгиты в английском языке. Диалогическое мышление и видение сочетается с монологическим – с поэтикой, построенной по законам ораторского искусства, с проповедью:
Иногда я думаю, что же хотел высказать Кришна
(Разные мысли или одно и то же по-разному), говоря,
Что будущее — это увядшая песня, Царская Роза или
ветка лаванды,
Засохшая меж пожелтевших страниц не открытой ни разу книги,
Как грустное сожаленье о тех, кто пока не пришел сюда, чтоб
обрести сожаленье.
Путь наверх — это и путь вниз, а дорога вперед — это всегда дорога назад.
С этим трудно смириться, но несомненно,
Что время — не исцелитель: больной-то давно уж не здесь.
Когда отправляется поезд и провожающие уходят с перрона,
А пассажиры расселись и принялись
За еду, за газеты или за чтение писем,
Покой стирает с их лиц следы огорчений
Под усыпляющий ритм бесконечных часов.
Вперед, путешественники! Вы не уйдете из прошлого
Ни в новую жизнь, ни в грядущее,
Вы не такие сейчас, какими вы уезжали,
Но и не те, кто прибудет в пункт назначенья,
А рельсы, сужаясь, смыкаются где-то за вами.
Так, наблюдая на палубе океанского лайнера,
Как борозда за кормой становится шире
И волны пластами ложатся на волны,
Вы не скажете: «С прошлым покончено»
Или: «Грядущее перед нами».
В полночь в снастях и в антенне
Рождается голос, не слышимый уху,
Рокочущей раковине времен, и голос поет на никаком языке:
«Плывите вперед, вы, полагающие, что вы плывете,
Вы не те, кто отплыл от удалившейся пристани,
Но и не те, кто сойдет на берег.
Между двумя берегами — ближним и дальним,
Пока время застыло, в равной мере
Обдумайте прошлое и грядущее. В миг,
Который не будет ни действием, ни бездействием,
До вас донесется, быть может, такое: „В смертный час
Человеческий разум может сосредоточиться лишь
На одной из сфер бытия (а смертный час —
Это каждый час), и это — единственное из действий,
Которое принесет плоды другим людям,
Но не уповайте на эти плоды.
Плывите вперед.
О мореплаватели, о мореходы,
Вы, кто придет в порт, и вы, чьим телам
Будет дано испытать суд и приговор моря
И все, что случится, в этом — ваше истинное предназначенье».
Так говорил и Кришна, когда наставлял Арджуну
На поле брани.
(«Драй Сэлвейджес» III, «Четыре квартета»)
Возможно, отчасти на форму «Квартетов» повлияли «Cantos» Паунда, открывшие для английского стиха новые музыкально-смысловые возможности. В «Cantos» («Песнях», как известно, такое название дано главам «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Божественной комедии» Данте), книге стихов, эпических по размаху, лирико-философских по форме, он пытался объять всю мировую культуру, историю и цивилизацию с древнейших времен до современности, перемежая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров. При помощи цитат и аллюзий, приёма, которым Паунд владел в совершенстве и уже в поэме «Моберли» применял с блеском, поэт не только развивал образ или углублял мысль, но нередко, работая на контрасте, создавал иронический или сатирический эффект. Полифонизм «Cantos» заключается в сочетании древности и современности, истории и мифа, музыки и политэкономии, при этом свободный стих сочетается с классическим, когда Паунд цитирует или стилизует античные размеры либо поэзию Чосера и поэтов его круга, с тоническим, в основу которого положен, скажем, гекзаметр «Одиссеи» Гомера, как в «Cantos» 1, 2, 47, или Ветхозаветная книга пророка Исайи, как в знаменитой «Canto 45», либо, как в не менее знаменитой «Песни семи озёр» («Canto 49»), свободный стих воссоздает образно-музыкальный строй китайской поэзии.
«Пизанские Песни» («Pisan Cantos») Паунда, удостоенные Болингеновской премии, одной из высших литературных премий США, если не породили, то дали толчок нескольким крупнейшим направлениям современной американской поэзии – так называемому «исповедальному направлению», одним из ярчайших представителей которого был Роберт Лоуэлл, «поэтам Блэк Маунтэн» (Black Mountain) и «битникам». В группу поэтов, связанных с колледжем Блэк Маунтэн возле г. Эшвил, в Северной Каролине, входили Чарльз Олсон (1910–1970), ректор колледжа в 1950-х, лидер группы, Р. Крили (1926-2005), Роберт Данкэн (1919—1988), Дениз Левертов. Работа Олсона «Проективный стих» (Projective Verse, 1950) была воспринята как своего рода манифест, в котором упор делался на динамическую энергию слова и фразы, а синтаксис, рифма и метр подвергались критике. В жyрнале «Black Mountain Review», который редактировал Крили, печатались также произведения следовавшего за ними поколения – битников Аллена Гинзберга, Джека Керуака (1922-1969) и др.
Эзра Паунд из «Канто LXXXI»:
Что возлюбил всем сердцем, остаётся,[1]
все остальное – шлак
Что возлюбил всем сердцем, не отнимут
Что возлюбил всем сердцем — есть истинное твоё наследье
Чьё слово это – их, моё
или ничьё?
Сначала зрим, затем столь осязаем
Элизиум, как будто он в чертогах ада,
Что возлюбил всем сердцем — твоё наследье.
Что возлюбил всем сердцем, не отнимут.
И муравей – кентавр в своем драконьем мире.
Тщеславье сбрось, сие не человеком
Порядок созданный, отвага или милость –
Тщеславье сбрось, я говорю, отринь.
Ищи как ученик в зелёном мире место
На лестнице изобретений иль искусств,
Тщеславье сбрось свое,
Пакэн [2], я говорю, отринь!
Побеждена зелёным шлемом элегантность [3].
«Себя обуздывай, тогда с другими сладишь» [4]
Тщеславье сбрось,
Ты лишь побитый градом пёс, [5]
Ты тетерев-глухарь на солнцепеке,
Ты чёрно-бел до кончиков волос,
Не различаешь, где крыло, где хвост,
Тщеславье сбрось
Как ненависть твоя низка,
Взращённая на лжи,
Тщеславье сбрось,
На разрушенье скор, на милость скуп,
Тщеславье сбрось,
Я говорю, отринь.
Но действовать взамен безделья –
не тщеславье,
Достойно донести
То, что и Блант открыл бы, [6]
Вобрать из воздуха традицию живую
или огонь неукрощённый из старческих прекрасных глаз –
Не тщеславье.
Бездействие здесь было бы порочно
и нерешительность подобна смерти…
Один из основоположников модернизма, поэт, художник, прозаик и драматург Эдвин Эстлин Каммингс(1894 – 1962) известен не только тем, что отказался от прописных букв даже в написании собственного имени и фамилии, но прежде всего неожиданным, ироничным и пристальным взглядом на мир и на людей, от которого невозможно спрятаться фальши, лжи, ханжеству и фарисейству; взглядом, отразившимся также в оригинальном синтаксисе и словоупотреблении.
платон говорил
ему – он не поверил
этому (иисус
говорил ему; он
не поверил
в это) лао
цзы
конечно говорил
ему, и генерал
(да
мэм)
шерман
и даже
(хотите
верьте
иль нет) вы
говорили – я говорил
ему; мы говорили
(он не поверил,нет
сэр) понадобилась
японизированная часть
старой надземки метро
над шестой
авеню;втемяшить в его башку:
чтоб дошло. [1]
(Зд. и далее - перевод Яна Пробштейна. – Прим. ред.)
Хильда Дулитл (Х. Д.), для которой Паунд придумал и литературный псевдоним, и «домашнее имя» дриада (нимфа дерева), как сказано выше, стояла у истоков имажизма наряду с Ричардом Олдингтоном и Ф. С. Флинтом. Поэзия ее, с одной стороны, следовала канонам имажизма, с другой – глубоко коренилась в античности, особенно она отдала дань эллинистической традиции. Вместе с тем, ее поэзия полна и феминистических мотивов – не случайно, что Х. Д. «вновь открыли» в 1970-х на волне набиравшего силу феминизма. Таково стихотворение «Эвридика»:
Итак, ты меня отбросил назад,
а я могла бы ходить средь живых душ
по земле,
а я могла бы поспать средь живых цветов
наконец…
ты был так самонадеян
и так жесток,
что отбросил меня туда,
где мертвый лишай роняет
мертвый пепел на пепельный мох…
Марианна Мур (1887 – 1972), выдающаяся американская поэтесса, наряду с Паундом, Уильямом Карлосом Уильясом, Уоллесом Стивенсом, Т. С. Элиотом и Х. Д. также стояла у истоков американского модернизма; лауреат многих престижных премий, включая Пулитцеровскую, Болингеновскую, Национальную книжную премию и Поэтическую премию Хелен Левинсон и др., она была редактором известного модернистского журнала «Дайал» с 1925 по 1928 гг., в котором печатались не только Паунд, Каммингс, но также Томас Манн, Д. Г. Лоренс, Конрад Эйкен и многие другие. С Паундом ее связывала более чем полувековая дружба, хотя она не разделяла ни его антисемитизма, ни профашистских взглядов с самого начала. Поэзия Марианны Мур изощрена и по ритмике, и по лексике. Мур вдохнула новую жизнь и в рифмованный стих, однако и в ее наследии есть стихи близкие имажизму и вортицизму как по образности, так и по лаконизму поэтического высказывания, таково стихотворение«Поэзия»:
Мне она тоже не нравится.
Читая, однако, с полным презреньем, находишь
в ней область, где есть неподдельность.
Самобытным поэтом и глубоким мыслителем, не чуждым солипсизма, был Уоллес Стивенс (1879 – 1955). Г. Кружков совместно с А. Генисом прочли его как ироничного поэта, не чуждого сарказма и абсурда, однако зрелый Стивенс – поэт совершенно иного склада:
Пальма на грани сознанья,
За гранью мысли встает
В бронзовом блеске,
Златоперая птица
На пальме поет чужеземную песню,
Лишенную мыслей и чувств человечьих.
И ты понимаешь, что вовсе не разум
Приносит нам счастье или несчастье.
Птица поет, перья блистают.
Пальма растет на краю пространства.
Ветер лениво колышет ветви.
Огончатое птичье оперенье качнулось вниз.
(«О простом бытии»)
Физический и метафизический миры сливаются: «грань сознанья» оказывается «краем пространства». Однако даже столь ослепительное видение не утешает Стивенса: песня – чужеземная, она лишена человеческих мыслей и чувств. Даже если и можно преодолеть человеческую природу, какую пользу это может принести? За гранью последней мысли нет ничего человеческого. Синтаксис стихотворения усиливает эффект отчуждения: короткие простые предложения отторгают чужеземный пейзаж. Такая вечность является как бы синонимом небытия для Стивенса. «О простом бытии» – своего рода декларация поэта: настоящее важнее прошлого, жизнь и реальность важнее умозрительной вечности. Это программное стихотворение является как бы ответом на «Плавание в Византию» Йейтса, который, обращаясь к поэтическому мотиву «Оды к соловью» Джона Китса, мечтает не только об объединении культуры и культурного наследия как средства обретения духовной свободы, но и о преодолении человеческой бренности в попытке объединить время (и, возможно, даже достичь своего рода вечности, преодолеть человеческое в себе). Как видим, для Стивенса не имеют ценности лишенные жизни и реальности красота и вечность. Его стихотворение «Парус Улисса» – еще более яркое проявление антропоморфизма и аполлонического начала.
Из упоминавшихся уже поэтов «Блэк Маунтен» особое место занимает Чарльз Олсон (1910 – 1970), ректор колледжа, собравший вокруг себя группу выдающихся поэтов-единомышленников и в 1950 году опубликовавший эссе-манифест «Проективный стих» [2]. Написанная по образцу «Кантос» Паунда, книга «Максимы», над которой Олсон работал десятилетиями и которая включает в себя многочисленные «Послания Максима» (Олсон применяет паундовский прием маски, обращаясь к Максиму Тирскому, странствующему философу-платонику и ритору II века, и адресуя послания свои Глостеру, городу на берегу Атлантического океана, где Олсон жил в детстве и куда вернулся в конце жизни), является циклом лироэпических стихотворений, где риторика в духе Уитмена сочетается с фрагментарностью и кинематографичностью «Кантос». Не исключено, что подразумевается также архетипический «Homo Maximus» Юнга (к тому же рост самого Олсона был свыше двух метров):
И спросили меня — я спросил сам себя (я тоже покрыт
этим хламом) куда
направимся отсель, что можем свершить
коль даже общественный транспорт
поет?
как добраться куда-то
даже на другой конец города
как выбраться откуда угодно (все тела
погребены
в неглубоких могилах?
(«Песни Максима. Песнь 2» [3])
Ближайшим сподвижником Олсона был Роберт Данкен (1919 – 1988), профессор колледжа, который также развивал идеи проективного стиха, но с другой стороны, поэзия Данкена изобилует аллюзиями на античность, Данте, и в этом мне видится влияние Паунда:
Я понимаю говорок кота, хоть Данте говорит,
что у животных в речи нет нужды, Природе
излишества противны. Мой кот болтает бегло. Он
со мной болтает, когда хочет. Говорить
естественно. Китов я слышал хоры и волков
на море и на суше — красноречье,
гармония такая сотрясает
мой ум и сердце, потрясая душу.
(«Говорок кота»)
Еще одним представителем этой школы был редактор журнала «Блэк Моунтен Ревью» (Black Mountain Review) Роберт Крили (1926 – 2005), которого связывала с Олсоном многолетняя творческая дружба, запечатленная в насыщенной переписке, впоследствии опубликованной в 10 томах, и который совместно с Олсоном развивал идею «Проективного стиха». В частности, Олсон сам писал, что идея о том, что «форма – не более чем продолжение содержания», принадлежит Крили. Переехав в Сан-Франциско, он принимал деятельное участие в так называемом «Поэтическом Ренессансе Сан-Франциско», связанном прежде всего с творчеством Битников, которых как редактор едва ли не первым опубликовал в журнале «Блэк Моунтен Ревью». В 1962 г. он издал книгу «Ради любви»: стихи 1950-1960 (For Love), восторженно принятую критиками по обе стороны океана, отмечавшими такие черты его поэзии, как исповедальность, самодостаточность, но также погруженность в язык, неожиданные энжабеманы, сложный, как бы запинающийся синтаксис, отражавший поток сознания, ассонансы и даже эпизодические точные рифмы, нередко внутренние. Несмотря на признание, Крили постоянно экспериментировал с формой, отказывался от находок, став не только одним из самых плодовитых, но и плодотворных американских поэтов. Его поздние стихи отмечены большей углубленностью, соединением смысла и звука. Сам он говорил: «Я пишу, чтобы постичь мир, таким образом, чтобы свидетельствовать о нем. Я пишу, чтобы двигаться в словах – человеческое наслаждение. Я пишу, когда никакая иная деятельность невозможна»:
Ради любви
Я раскрою тебе череп
И свечу позади твоих глаз
Поставлю.
Любовь в нас умрет,
Если забудем
О силе
Изумленья и амулета.
(«Предупреждение»)
«Пусть не для Пророчеств я здесь – не жених, не гимнопевец, безбожник, – но неразумность в блаженстве обожать продолжаю», – без малого шестьдесят лет назад писал Аллен Гинзберг (1926 – 1996) в поэме «Каддиш». Поэт, скандалист, пророк, наркоман, буддист, созерцающий нирвану, возмутитель общественного спокойствия, бичеватель нравов и гомосексуалист, воспевавший в стихах однополую любовь, Гинзберг всей своей жизнью показал, что поэт и в Америке «больше чем поэт». Уильям Берроуз, стоявший вместе с Гинзбергом у истоков движения «битников», оглядываясь на более чем пятидесятилетнюю дружбу, отметил главную черту поэта: «Он был первооткрывателем открытости и образцом искренности. Задолго до всех он начал отстаивать свободу самовыражения и призывал выйти из чуланов». В одном из своих последних интервью в октябре 1996 года Гинзберг говорил о том же: «Не нужно быть правым, все что требуется – это быть искренним». Он и был таким – в поэзии, в пророчествах и заблуждениях, в бунте против общества массовой культуры и в экспериментах с ЛСД, в скандалах и в маршах протеста против войны во Вьетнаме, выступая в привилегированном Альберт-Холле в Лондоне или просиживая до утра с друзьями в кафе Вест-Энд неподалеку от Колумбийского университета или «Фигаро» в Гринич-Вилледже. Среди поэтов, оказавших на него влияние, Гинзберг называл Блейка, Уитмена, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса. Гинзберг органично продолжил как традиции Уитмена, так и находки поздних «Кантос». Гинзберга, заявившего о себе скандально известной поэмой «Вой» (1955 – 56), стали называть самым ярким и сильным голосом движения «битников». Открытость, исповедальность, присущие всему творчеству Гинзберга, уитменовская всепричастность, стремление все объять и обнять, в сочетании с иронией, даже сарказмом и удивительным психологизмом и умением не только передать, но и проникнуться самосознанием еврейской девочки-эмигрантки из России, торжественно-трагическое звучание еврейской поминальной молитвы, удивительным образом перекликающееся с музыкой уитменовского стиха, апокалиптичность, способность взглянуть смерти в глаза и разговаривать с ней (хотя по-английски смерть – мужского рода) на равных – производят неизгладимое впечатление. В поэме Гинзберг говорит о чаяниях и отчаянии своего поколения, «Вой» с этого и начинается.Гинзберг не только эпатировал общество, но и выразил то, что волновало его поколение, враждебно настроенное обществу массового потребления, бездуховности, социальной несправедливости, эпохе маккартизма:
Что за сфинкс из цемента и алюминия
раскроил их черепа и сожрал
их воображение и мозги?
Молох, Одиночество, Грязь, Уродство,
Киношный проектор
и недоступные доллары,
Дети орут под лестницами,
Мальчики всхлипывают в армии,
Старики плачут в парках,
Молох, Молох, Кошмар
Молоха, Молох безлюбья,
Молох умствующий, Молох –
суровый людской судия…
Более известный как прозаик, Джек Керуак (1922-1969) оставил немало стихов, замечательных как по образности, так и по видению:
И жучку, каковым сам являюсь,
Я сказал:
«Жук, жужжи, ползи, соси время,
Давай, хватай, дерзай, летай,
Любовь минует твои жвальца
На фосфоресцирующих прозрачных
Крыльях
Сыра Кафки, пожирая
Метаморфозного Жука».
(«Жук»)
Исследовавший состояния собственного я, Джеймс Райт (1927 – 1980) выдвинул идею «глубинного образа», выявляя с его помощью глубочайшие, наиболее скрытные человеческие побуждения, беспощадно обнажая собственные переживания и состояния, будь то алкоголизм, отчаяние, тяга к самоубийству. В стихотворении «Надпись на стене вытрезвителя» поэт сам поражается собственному прозрению.Словно эхолотом, поэт исследовал глубины собственного подсознания. Даже известный модернистский принцип «обновления» («make it new»), выдвинутый Паундом, Райт интерпретировал по-своему, подразумевая не столько форму, сколько обновление и метаморфозу человеческого «я». Однако Райт усвоил также и уроки имажизма, есть в его верлибре и черты притчи, как в «Стихотворении Гарни Брэкстона»:
– Гарни, я бы хотел быть чайкой.
«Угу, и я тоже.
Когда захочешь согреться,
Всего-то и нужно,
Что опериться
И улететь на юг.
Я там однажды был»
Среди поэтов «глубинного образа» (deep image) следует назвать также Дайан Вакофски. В современной англоязычной поэзии Англии и особенно США в основном повсеместно утвердился свободный стих, но он имеет совершенно различное музыкально-смысловое наполнение. Так, Э. Р. Эммонс в противоборстве-близости к природе, казалось бы, близок Уитмену, но его музыкальная фраза более сжата, а стихи наполнены метафизической диалектикой, выраженной через образы:
Рассекая заросли чапареля
ослепляя меня
ветер сказал мне:
Видишь ли
я порождение сил
с которыми сам не могу совладать
Я на тебя не в обиде
я все понимаю
все в порядке я ответил ему
(«На просторной земле»)
В конце 1950-х – 1960-х гг. известность получила так называемая Нью-Йоркская школа, в которую входили художники-авангардисты и поэты: безвременно погибший (его сбил грузовик) Фрэнк О'Хара (1926 – 1966), который был лидером группы, интеллектуал, музыкант, искусствовед и поэт, Джон Эшбери (р. в 1927 г.), Кеннет Кох (1925 – 2002), Джеймс Скайлер (1923 – 1991), Барбара Гест (1920 – 2006). Кеннет Кох, О'Хара и Эшбери учились вместе в Гарварде, причем Кох и Эшбери были редакторами литературного журнала The Harvard Advocate, а Фрэнк О'Хара поначалу намеревался стать профессиональным музыкантом, но впоследствии перевелся на филологический факультет. О'Хара разработал синкретическую и синтетическую форму стиха, объединяя звук, цвет, музыку, живопись. Таково стихотворение «В день рождения Рахманинова»:
Синие окна, синие крыши
и синий свет дождя,
эти смежные фразы Рахманинова
хлещут в мои огромные уши
и падают слезы в мою слепоту…
Джеймс Скайлер, также удостоенный Пулитцеровской премии в 1980 г., долгое время работал куратором выставок в Музее Современного искусства в Нью-Йорке и писал для журнала «Арт ньюз». После службы во флоте на эскадренном миноносце во Второй мировой войне, он жил несколько лет в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена. По возвращении в Нью-Йорк в 1950 г. стал активным участником группы, хотя впоследствии Эшбери заметил, что Скайлер был известен менее других из-за своей застенчивости. Он редко выступал с чтением своих стихов и не занимался саморекламой.
Эта красота, которую вижу:
заходящее солнце
омывает спутанные
и слегка окрашенные хной
ивовые прутья и ветер
сечет их с той же легкостью,
с какой гнал бы корабли туч,
так же быстро переходя в ночь.
Луна, полна и плоска, и звезды,
как проходящий мимо товарняк,
нет, не товарняк, а море. Эта
красота, которая собирает
сухие листья в ворохи и карманы,
идет стремительно плывя,
идет, идет.
(«Стихотворение»)
Поэт Джон Эшбери не обойден ни вниманием современников, ни литературными премиями. Бывший канцлер Американской Академии поэтов, член Американской Академии искусств и наук, Института Литературы и искусства, лауреат Пулитцеровской, Болингеновской и многих других премий, в том числе премии национальной ассоциации критиков, Джон Эшбери и в жизни, и в своем творчестве меньше всего производит впечатление «живого классика», мэтра. Скорее наоборот: Эшбери постоянно ищет, постоянно во всем сомневается настолько, что неуверенность как бы возвел в принцип. Неуверенность Эшбери в каком-то смысле сродни тютчевской: «Мысль изреченная есть ложь». Эшбери считает, что истинное понимание и духовное общение в наш век технического прогресса и шквала информации невозможно, нельзя ничего утверждать, в слове невозможно выразить ни мысль, ни образ. «Слова – спекуляция только / (От латинского «speculum» – зеркало): / Они ищут и не могут найти значения музыки», – говорится в поэме «Автопортрет в сферическом зеркале». «Эшбери утверждает, что ничего нельзя утверждать, – пишет профессор Хэрриет Зиннс, которая прослеживает влияние дзэнбуддистской философии на творчество Эшбери. – Он не пытается называть, именовать. «Невозможно дать имя тому, что ты делаешь... «Истинное» не имеет ни цвета, ни признаков» [4] – вновь и вновь повторяет Эшбери. «Главная тема Эшбери – это время и его движение, он пишет хронику постоянных приливов и отливов времени с импрессионистической подробностью, запечатлевая вызванные ими мгновенные сдвиги в эмоциональном климате, «приходы и уходы», человеческие «бормотанья, всплески», встречающиеся на их пути» [5] – пишет Какутани в «Нью-Йорк Таймс». Время для Эшбери – эмульсия. В стихотворении, название которого состоит из усеченной пословицы, соответствующей русской «Больше дела» (Меньше слов) или «Словами делу» (не поможешь), Эшбери пишет: «...И может, стремленье не взрослеть и есть / Ярчайший род зрелости для нас / Сейчас по крайней мере...». Социальная неуверенность и неверие в человеческое понимание взаимосвязаны. Отсюда и стремление не взрослеть, сохранить детскость, быть непохожим на других. На первый взгляд кажется парадоксальным, что в творчестве Эшбери, человека вполне благополучного, так сильны мотивы неустроенности, даже некоторого изгойства:
Едва терпели нас, живших на отшибе
Технологического общества, всегда нас приходилось
Спасать от гибели, как героинь «Неистового Роланда»,
Чтобы потом все повторилось снова.
В сравнении с такими американскими поэтами, как Чарльз Олсон, Роберт Данкен, Роберт Крили и другими поэтами так называемой школы колледжа Блэк Маунтен (Черной горы), поэтами поколения Битников, прежде всего Аллена Гинзберга, стихи Сильвии Плат не воспринимаются как верлибры. Ранние стихи ее вообще весьма строги по форме: встречаются не только сонеты и канцоны, но и даже более изощренные формы, позаимствованные у провансальских трубадуров. В более позднем творчестве Сильвии Плат, прежде всего в стихах из книги «Ариэль», изданной посмертно и удостоенной Пулитцеровской премии, ритмика более свободна, приближена к обычной речи (а в своем интервью Питеру Орру 30 октября 1962 года, через три дня после своего тридцатилетия и за три с половиной месяца до самоубийства она говорит, что работает с голоса, проговаривает стихи вслух), однако весьма немного её стихов – верлибры в строгом смысле этого слова: они основаны на тоническом стихосложении, когда количество ударных слогов в строке приблизительно одинаково, а количество безударных может колебаться от ноля до четырех (и в этом случае нужно очень внимательно слушать, как она сама читает свои стихи, какие из трех-четырех односложных стихов, следующих друг за другом, она произносит с ударением, а какие нет). Более того, многие стихи Сильвии Плат зарифмованы, но в поздних стихах это неупорядоченная ассонансно-консонансная рифма, введенная в обиход еще Эмили Дикинсон и встречающаяся у многих поэтов, включая Дилана Томаса. Сила поздних стихов Плат – в неимоверной экспрессии, насыщенности образов и густоте стиха, метафоричности и при этом исповедальности:
Я — загадка в девяти слогах,
Я — слон, массивное жилище,
Я — дыня на двух плодоножках,
Красный плод, иворий, волокно,
Я — хлеб, вздымающийся на дрожжах,
Я — кошель, полный монет новых,
Средство, сцена, в телке — корова,
Яблок съела мешок зеленых,
В поезде, с коего не сойти.
(«Метафоры», 1959)
Среди поэтов следующего поколения в последнее десятилетие выдвинулся Джеймс Тэйт (р. 1943), который удостоен Пулитцеровской и ряда других премий, в том числе специальной премии сюрреалистической поэзии:
Если говорить о закатах,
вчерашний был ужасен.
Закаты ведь не должны устрашать, не так ли?
Но этот был грозен.
Бесспорно, он был прекрасен, но слишком прекрасен.
Он был неестественен.
За одной вспышкой следовала другая, и еще, и еще,
пока не подгибались колени
и ты начинал задыхаться.
Цвета были явно не от мира сего.
персики источали опиум,
ад мандаринов,
чистилище ирисов,
инфернальные изумруды…
(«Не станем прежними»)
На грани сюрреализма и абсурда, через который тем не менее просвечивает глубинный смысл, работает Майкл Палмер (р. 1943), которого Эшбери охарактеризовал как поэта «показательно радикального», а газета «Вилидж Войс» отметила, что его гений в том, что он «снова делает мир странным»:
Итак – обещание счастья?
лягушку спросил он
и лягушку проглотил он
А жужжание памяти?
спросил он страницу
перед тем как сжечь страницу
А ночью звезды скользили
по-за ночью самой
(«Итак», из книги «Общество мошек», 2002)
Один из основателей направления «языковой поэзии» («языковая школа»), Чарльз Бернстин (род. 1950) – теоретик, эссеист и один из самых ярких ее представителей. С 1978-го по 1981-й год совместно с Брюсом Эндрюсом он редактировал журнал «Я=З=Ы=К» («L=A=N=G=U=A=G=E»), а сейчас ведет радиопередачу «Внимательное слушание: поэзия и звучащее слово» (так называлась книга, которую недавно он составил и отредактировал), а также является главным редактором Электронного поэтического центра и соредактором «Пенсаунд» – аудиотеки Пенсильванского университета, где он является заслуженным профессором имени Ригана, хотя продолжает постоянно жить в Нью-Йорке. Усилиями Бернстина и его единомышленников поэзия в Америке восстановила свое исконное право – на декламацию, произнесение вслух – и таким образом вернулась к одному из своих истоков – звуку как таковому. Американская языковая школа, делающая основной упор на форме, а не на содержании, как поэты неоднократно заявляли в своем журнале, основывается на идеях ОПОЯЗа и русской формальной школы, в частности на принципе «остранения», связывая его с «очуждением» Брехта и «обновлением» Паунда («make it new»). Несмотря на то, что он отмечен многими престижными премиями и званиями, такими как премия Национального Фонда искусств, фонда Гугенхайма и другими, а также избран в члены Академии Искусств и Наук США и в Академию поэзии, Бернстин далек от самовлюбленности и самоуспокоенности: в «запруженном толпами свете» политической и повседневной жизни он стремится отыскать истинные, а не рыночные ценности. Языковая поэзия ищет истину, восстанавливая корни и значения слов, даже сдвигая или деформируя их смысл совершенно в духе Хлебникова. «Заумь» Бернстина – это поиски смысла, скрывающегося за расхожими стереотипами, так называемым здравым смыслом или за официальной политической риторикой; в чем-то такой подход сродни Оруэллу, обнажившему фальшь «новояза», ибо язык при должном к нему внимании сам изобличает ложь «братства, равенства и свободы», будь то в устах Гитлера, Сталина или Мао, либо полуправду современной американской политики. На уровне же повседневной деловой жизни Бернстин обличает ограниченность и «тщету тщеславья»: «Он занизил цену собственности, чтобы приобрести ее подешевле. Это был единственный известный ему способ обмена ценностями» («Испытание знака»). Иными словами, девальвация истинных ценностей – единственный способ обмена ценностями для таких людей. Пародируя разнообразные аспекты политической, социальной, экономической и деловой жизни, не щадит Бернстин и интеллектуалов, доводя до абсурда жаргон «дискурса» – будь то научный, точнее, наукообразный, литературоведческий или исторический:
Я тащусь от ланга, но не врубаюсь в
Пароль. Кровью изойдешь взбивая желток
Из булыжника. И пока разберешься получше,
Уже клюнешь, кружа над схваткой
С ораторской хваткой и красноречия мышцей.
Как говорят французы, уж если к чему прилип,
То влип, лижи марки до самого заката
Где-нибудь в Гонолулу. Голый
Вася, голый васер с ломтиком сыра &
Вельветовой лентой с ворстерширским соусом на полях
Скачущих междустрочий & бутылочка змеиного масла
Для моей автодрючки. Что для гусака полив,
То для утки подлива – коль не можешь купить
Искупленья, советую взять напрокат.
(«Размышления об очищении»)
Один из старейших американских поэтов, недавно умерший Роберт Крили писал: «Бернстин чрезвычайно умно провоцирует господствующее направление в поэзии, и он неустанно пишет эссе и стихи, в которых жанровые конвенции в значительной степени сдвинуты. Вкратце, он не только блестяще показал шаткость современных общественных и политических установок, но и замечательно воссоздал их характерные способы выражения, которые не столько пародийны сами по себе, сколько являются своего рода переработкой отходов, вторсырья и прочего отработанного материала».
В своей по форме программной, а по сути ернической, карнавальной статье «Интроективный стих», пародирующей манифест Чарльза Олсона, Бернстин заявляет, что «пламенное отрицание реальности» выводит стих за рамки веры (в реальность), и, цитируя Оскара Уайльда, замечает, что тот был несколько поверхностен, утверждая, что «жизнь подражает искусству, а не наоборот». Формально статья построена как полемика с Олсоном, который в 1950 году опубликовал эссе-манифест «Проективный стих». В противовес замкнутой, герметической и рефлексирующей поэзии, Олсон предлагает поэзию открытую, с одной стороны, опиравшуюся на идеи Паунда [6], и объективный стих Уильяма Карлоса Уильямса, понимая поэзию как некий выброс энергии, а с другой – настаивает на неразрывности формы и содержания; более того, он утверждает, что «форма есть не более чем продолжение содержания», что противоречит не только взглядам Гертруды Стайн, но и, пожалуй, Паунда и Уильямса.
Бернстин как бы выворачивает все понятия наизнанку и полностью меняет ориентиры: от центробежной поэзии к центростремительной, от проективного стиха – к интроективному, и отказывается от толкования смысла вне конкретного поэтического текста и контекста, даже от нагруженности смыслом, очень важного момента для Олсона. Бернстин считает, что слово обретает конкретное значение в контексте, абстрактного смысла не существует (что во многом развивает мысли Гертруды Стайн), а пересказ-толкование смысла убивает поэзию.
Если перефразировать слова Мэрджори Перлофф об Элиоте (включающей в это сравнение Паунда и Стивенса) и Гертруде Стайн, то можно сказать, что Олсон еще верит, что «…у слов есть номинативная функция, что они имеют свой индивидуальный смысл, тогда как Стайн убеждена, что смысл можно передать только через употребление, и стало быть, через бóльший контекст предложения» (выделено Перлофф) [7], но Бернстин идет еще дальше, утверждая, что поэзия «не дает никаких обещаний, не создает никакой реальности за пределами стихотворения: не стансы, а танцы» и с постмодернистскими оговорками, как бы отказываясь формально от всяких утверждений, сравнивает интроективный стих с лепетом «младенца, самого по себе и, тем самым, для других, плачущего от непонимания своей связи с культурой, этого семиотического болота, которому он обязан своим исполинским существованием. Если он начнет вопить, то обнаружит много такого, из-за чего стоит повопить, он еще извиваться будет – у культуры столько сбивающих с толку способов терроризировать все, что находится вне ее. Но если он останется внутри себя, заключенный в своем младенчестве так, как если бы участвовал в окружающей его жизни, он сподобится лепетать и в этом своем лепете расслышит то, что связывает его с окружающим. Именно в этом смысле интроективная боль, каковая есть безыскусность искусства художника, запеленатого в сокровенность улиц, ведет к масштабам более сокровенным, чем у младенца».
Разумеется, современная американская поэзия гораздо многообразнее как с точки зрения формы, так и содержания. Мы привыкли говорить о борьбе со словом, с материалом – это, условно говоря, западная традиция. Но есть и восточная традиция, в которой, по словам Анри Мальро, художник и материал равны, причем художник нередко подчиняется материалу. Так же, как в традиционном стихосложении поэт борется за то, чтобы как можно точнее выразить поэтическую мысль в жестких рамках формы, так и поэту, пишущему свободным стихом, приходится бороться за точность слова, которое в верлибре приобретает больший удельный вес, чем в традиционном стихе. Быть может, стремление приблизить поэзию к естественной речи и есть стремление подчиниться материалу. Следует, однако, отличать естественность от упрощенности, скупость от скудости выразительных средств. По сравнению с традиционным стихом верлибр требует большей оригинальности мышления, емкости и яркости выразительных средств – иначе простота обернется серостью и монотонностью. Речь идет не просто о соблазне записать в столбик то, что при известном усилии могло бы стать прозой, но и о том, что так называемые заготовки – образы, словесная игра, мысли – идут в дело в необработанном виде. Руду, как известно, можно обогатить, но сырье так и останется сырьем, пока из него ничего не создано.
И верлибр, и художественная проза, пока они не перестали быть художественными, продолжают развиваться по художественным, и, в частности, по музыкальным законам. Причем музыка, в отличие от мелодии, является не только и не столько ритмической организацией материала, сколько одной из главнейших форм времени. «Музыка, – сказал Борхес в стихотворении «Еще одно восхваление даров», которое написано свободным стихом, – таинственнейшая из всех форм времени». Поэзия – не просто другой жанр или вид литературного творчества, поэзия – другое измерение, другое наполнение времени, другая его перспектива, где отчетливо видно то, что пропало из вида, явственно биенье незримой и бесшумной «реки времен».