Всё вернулось на круг,
И Распятый над кругом висел.
В. С. Высоцкий
1.
Лунной ночью, стоя в люльке канатной дороги над памирской рекой Вахш – в переводе Бешеная, – ошеломлённые стенанием и храпом воды, проламывающей путь в скалах, ворочащей валуны и дробящей камни в лунную пыль, вы заметите вспышки серебряных нитей, пронизывающих ущелье, – ток воды через воду, движение струй, слитых в единый стон, единую страсть клокочущего потока.
Так собирает в единый поток многозвучное песенное творчество Владимира Высоцкого стремление к духовному освобождению человека. Проявившееся ещё в раннем “блатном” цикле как стихийная жажда воли заточенных персонажей, это стремление обрело трагическую глубину в песнях, отвергающих земную реальность, полных тоски и томления живой души, заключённой в мёртвом предметном мире.
Идея свободного утверждения личности проявлена в песнях, посвящённых противоборству человека его рабской судьбе, социально обусловленной тоталитарным насилием. Эта драматическая тема, требовавшая от человека воплощения в поступке, решалась поэтом в многочисленных военных песнях – “песнях-ассоциациях”, на чем настаивал Высоцкий, песнях-метафорах, выражающих экстремальными поэтическими средствами социальную трагедию народа.
К непосредственному воплощению противостояния власти и общества Высоцкий обратился в 1966 году, помеченном процессом Даниэля и Синявского, переложив на современный лад пушкинскую “Песнь о вещем Олеге”.
Пушкин, сам в некоторой степени кудесник и любимец богов, обращается к летописному источнику с патриархальной просветлённостью, возвращающей нас к его известному восклицанию: “Что за прелесть эти сказки!”. Вот как комментирует он легенду о князе Олеге в письме к А. Бестужеву от 1825 года: “Товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость к его судьбе есть черта трогательного простодушия – да и происшествие само по себе в своей простоте имеет много поэтического”.
Искренне сочувствуя князю, Высоцкий напоминает, к каким печальным последствиям привело досадное недоверие волхву: “Олег бы послушал – ещё один щит прибил бы к вратам Цареграда!”. Вместо одного щита на воротах было бы два, и потомкам было бы легче примириться с действительностью. Но недоверчивый князь погиб, не прибив второго щита, разочарование породило у потомков скептицизм, изощрило их лукавый ум и заставило пересмотреть отношение к летописным источникам.
“Все мы сказками слегка объегорены”, – сетует Высоцкий в своих вариациях на тему кота из пушкинского же Лукоморья, и недоверие его к преданию заходит настолько далеко, что и подлинность самой лошади вызывает у него сомнение. В простом, вполне будничном занятии князей – верховой езде – Высоцкий, сын своего лукавого века, находит скрытый смысл и утверждает, что “в переносном смысле они ездили на народе”.
Это утверждение он развивает в песне “Бег иноходца” (1977), где состояние лошади описано как собственный опыт: “Вот и я оседлан и стреножен, рот мой разрывают удила”. В “Беге иноходца” много других подробностей взаимоотношений наездника и лошади, которых мы теперь касаться не станем. Заметим только, что различное обращение князей образцов 1822 и 1966 годов со своими лошадьми определяет и разное отношение к кудесникам. Пятьдесят пламенных лет (1917–1966) лишили волхвов их прежнего ореола, и в песне Высоцкого волхв предстает перед новым и уже вполне самодеятельным князем в несколько потрёпанном виде:
Как вдруг подбегает к нему человек
И ну шепелявить чего-то.
Очевидно, что долгая жизнь вне закона сказалась потерей осанки, высокомерия, а также зубов, и как ни шепелявила подбежавшая фигура, видимого впечатления на князя она не произвела. Поэтому немного спустя, “ну только собрался идти он на вы”, волхвы появляются уже компанией, предварительно хлебнув для храбрости:
Как вдруг прибежали седые волхвы,
К тому же разя перегаром, –
деталь, обличающая в современных кудесниках деклассированных личностей, пьющих разную дрянь и занюхивающих мануфактурой.
Эта сомнительная компания, окружившая князя, дословно повторяет предсказание волхва 1822 года: “Примешь ты смерть от коня своего!”.
Князь образца 1966 года, лишённый как легитимности, так и рефлексии, решительно применяет к волхвам административное взыскание:
И долго дружина топтала волхвов
Своими гнедыми конями.
Всевластию дружин мы обязаны рождением жанра скоморошьего, нарочитой примитивизацией стиля (“злая гадюка кусила его”) и самой манерой исполнения Высоцким “Песни о вещем Олеге”, манерой, которая не столько пародирует Пушкина, сколько характеризует современность, описывая её как самые мрачные времена бесправия. Одной лексической деталью Высоцкий переносит предание в современность, а князя – из рыцарских времён во времена преодоления волюнтаризма в области внутренней политики. Заметив, что покаравший волхвов князь “свою линию гнул, да так, что никто и не пикнул”, Высоцкий высказывает предположение, что некоторое искривление партийной линии, имевшее место в недавнем прошлом, успешно преодолевается.
Предположение поэта оправдалось. Загнутая в другую сторону, партийная линия вскоре ощутимо сдавила горло разного рода предсказателям, и уже со следующего года в песнях Высоцкого появляется мотив перехваченного горла, хрипения и страха, вызванного погружением общества в духовный вакуум. “Спасите наши души, мы бредим от удушья” (“SOS”, 1967). Перебои с дыханием начинают ощущать различные слои общества, и представители их простодушно подписывают обращения к князю с просьбой урезонить дружину, которая гнет замечательную княжескую линию совсем не в ту сторону.
Но дружина уже подобралась в седлах, тронула своих гнедых коней – и та же неистовая страсть к жизни, что и в песнях о войне, то же гибельное напряжение, тот же отчаянный крик обозначили происходящее как кровавую бойню на заснеженном поле, облаву, “Охоту на волков” (1967).
Как всякое произведение, задевшее жизненный нерв нации, эта песня, кажется, не могла быть не написана – так мгновенно она была узнана и принята народом как его собственный опыт, как собственное метание под ружейными дулами. “...Володя Высоцкий впервые пел “ Охоту на волков”, – вспоминает Ю. Любимов. – Когда он закончил, то я думал, что театр рухнет, – зал просто с ума сошёл!”. И не один зал, как скоро выяснилось.
Антропоморфизм песни настолько очевиден, что дошёл даже до сознания “ответственного товарища”, воскликнувшего в беседе с её автором: “Да это ж про меня, про нас про всех, какие к чёрту волки” («Ответ на песню “Охота на волков”», 1972). На незавидное, казалось бы, место окровавленных волков претендуют, впрочем, не только партийные функционеры, но и представители чуть ли не всех социальных, политических, профессиональных и этнических групп общества.
Тема духовного бунта, определяющая внутренний строй поэзии Высоцкого, заставляет видеть в избиваемых волках носителей стихийной свободы – “детей войны, да и ежовщины”, которым он посвятил столько песен. Общая память, общая причастность к поре жизни, определяющей облик поколения и давшей импульс поэзии Высоцкого, звучат в его горестном, безответном крике: “Где же ты, желтоглазое племя моё?”. В общих истоках жизни находит он причину безнаказанного избиения вольных детей улицы, – в родовом запрете выбора, в материнском табу, сковывающем возможность сопротивления:
Видно, в детстве, слепые щенки,
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: “Нельзя за флажки!”
2.
На всём отмеренном ему творческом пути Высоцкий настойчиво возвращается к рано определившейся судьбе своего поколения – значительной его части, преодолевшей эту наследственную покорность. Рано повзрослевшие дети войны, сверстники Высоцкого, вынесли из хлебных очередей простой и беспощадный взгляд на жизнь, научились отстаивать себя и отбились от рук своих зануженных беспросветным трудом и страхом матерей. Они ощутили войну как потрясение рабских устоев бытия, как возможность человеческого взлёта – и тем приведены были к безвестной гибели, рассеяны “пылью по лучу”. Со своими ножами из напильников и заточенными гвоздями им и деться было некуда, как только в колонии или лагеря, но они разорвали круговую поруку страха и подлости и потому не вышли в пионерские, комсомольские или партийные бюрократы, и погибать были заклеймены – ворами.
Другие, кто избежал этой судьбы, кому нравственное чувство закрыло возможность ответить ножом на насилие, составили правовую, культурную, нравственную оппозицию власти, во многом определившую общественное мнение послесталинской эпохи. И они, рано или поздно, изымались из советской жизни по нестираемой мете непримиримости, сложившей их судьбы и песни, – того, что заставляет волка выйти из повиновения и “рваться из всех сухожилий” за обложившие флажки.
Ценности человеческого бытия, очищенного от идеологической шелухи “богомерзких сказок”, сложили духовный облик “единственного поколения русских, нашедшего себя” (И. Бродский) – “книжных детей”, “романтиков” Высоцкого, пытавшихся отстоять свою внутреннюю свободу. Стихийная попытка их обречённого бунта прорвалась в песнях Высоцкого, в его “отчаянием сорванном голосе”, поведавшем о судьбе поколения “волчат”, распыленного лагерями, изгнанием, ранней гибелью:
Мои друзья ушли сквозь решето,
Им всем досталась Лета или прана,
Естественною смертию – никто,
Все – противоестественно и рано.
(“Я не успел”, 1977)
Жертвы охоты – не только волки. Кольцо облавы захватывает и кабанов (“Охота на кабанов”, 1968), и лебедей (“Охота на лебедей”, 1975), и вообще всю фауну (“Заповедник”, 1972). Жизнь во всех её проявлениях оцеплена красными флажками идеологии и затравленно мечется под дулами “полупьяных стрелков”.
Песня “Охота на волков”, точнее, её первая часть – это и последняя песня Высоцкого об охоте, где гонимый побеждает, вырывается из зоны, оцеплённой флажками. Вторая часть песни, “Охота с вертолётов, или Где вы, волки?” (1977) написана спустя десять лет, после которых не осталось надежд. Песня открывается ударной метафорой: “Словно бритва, рассвет полоснул по глазам”, – действие ясно обозначено как подлая бандитская акция. На заснеженном пространстве бойни уже нет красных флажков; идеологическая граница ландшафта совпадает с государственной. “Протухшая река” в песне Высоцкого указывает на почтенный возраст этого рубикона: с другого, с “того берега” этой реки взирал на Россию ещё Герцен в середине прошлого века. “Те, кто жив, – затаились на том берегу”, удрав от очередного избиения. Это избиение носит выборочный характер: те, кто “ползли, по-собачьи хвосты подобрав”, остаются целы, бьют “улетающих – в лёт, убегающих – в бег”. Жизнь “лебедей высокого полета” и “сильных птиц” обрывается “в зените, на взлёте”. Взлёт у Высоцкого – метафора духовного распрямления, собственно человеческая способность, которая как раз и служит мишенью охотников.
“Охоты” призваны изменить духовную природу человека с её способностью к взлёту и побегу за флажки, выработать “новую историческую общность людей”. Процесс насильственного преобразования “живых людей, скрытых врагов нашего народа” (И. Сталин) обнажён до его кровавой сути извращения природы, закабаления вольных существ в охранников, в псов, натасканных на человека.
Жизнь, сохранённая ценой утраты свободы и духовного облика, – это, по Высоцкому, существование в псах, в бессловесности. Образцовый советский человек, жертва и порождение тотального насилия, вполне традиционно ассоциируется у Высоцкого с псом. Усилиями М. Булгакова (“Собачье сердце”) и Г. Владимова (“Верный Руслан”) разработка этого человеческого типа значительно обогатила образы собак со времен “Каштанки” и “Белого пуделя”. Когда-то свободные существа (“отдалённая наша родня”), псы занимают теперь место в аппарате насилия, и место это точно обозначено Высоцким. Не вступая в прямую схватку с волками, они “лают до рвоты”, что указывает, быть может, на их преимущественное использование в словесном жанре, в той идеологической травле, которую они из соображений престижа называют “борьбой”.
Но “псы” – только низшая группа преследователей, в отличие от “егерей”, “загонщиков”, “ловчих”, “стрелков”, “сторожащих” и “стерегущих”, которые в структуре общества, по Высоцкому, занимают место княжеской дружины. Деятельность их, столь незатейливая в идиллическом прошлом (топтание ногами по живому), в развитом социалистическом обществе усложнилась и дифференцировалась. “Конные и пешие”, они не только участвуют в облавах (“загонщики”), подстерегают попытки (“стерегущие”) и сообщают о замеченном намерении (“сторожащие”) вырваться на свободу, но и выслеживают (“егеря”), и вылавливают их (“ловчие”), и приводят приговор в исполнение (“стрелки”).
Опознав, таким образом, в “охотниках” высший слой властей Заповедника, государственная принадлежность которых подчеркивается аллитерированием стиха сугубо национальным звуком “ща”, посмотрим, как оценивает Высоцкий жителей этого Заповедника, надежно изолированных от мира флажками и границами.
Сколько их, хищных и травоядных,
Шерстью линяющих, шкуру меняющих,
Блеющих, лающих, млекопитающих,
Сколько летящих, бегущих, ползущих,
Сколько непьющих в рощах и кущах,
И некурящих в дебрях и чащах,
И пресмыкающихся, и парящих,
И подчинённых, и руководящих,
Вещих и вящих, рвущих и врущих –
В рощах и кущах, в дебрях и чащах...
Сближение жертв с насильниками, “зверей” с “людьми”, напоминает полюбовную монолитность знакомого нам общества, в котором неоднократно и торжественно провозглашали единство партии и народа. В этой социальной утопии – или антиутопии – поведение верноподданных пародирует идиллические отношения, якобы царящие в реальном “заповеднике”. “Ловко, продуманно, просто, с умом, мирно, зачем же стрелять?”. Эта характеристика неожиданно уподобляет “охотников” ворам в законе, столь же полюбовно организующим свои взаимоотношения с народом: “Мне каждый деньги отдавал без слёз, угроз и крови” (“Формулировка”, 1962). Если из-под масок “блатных” ранних песен Высоцкого выглядывали лица обыкновенных людей, то теперь за человеческими физиономиями “охотников” проглядывают блатные рожи. Это особенно заметно в “Охоте с вертолёта”, представленной как чисто уголовная акция. Живя в мире обратимых понятий, Высоцкий использовал принцип “новояза” для создания контрапункта в той симфонии символов, которая разыгрывается в его поэзии.
3.
Будничная борьба за осуществление идеалов “заповедника” – долгое, серое, лишённое фантазии пожирание человека государственной машиной – выражено Высоцким экстремальными поэтическими средствами, наполнено страстью и отчаянием перед ужасом творящегося зла. Поэтому и идёт в его песнях бесконечное кровавое избиение животных.
Но война против безоружных скоротечна, как бойня, и летопись поколения уже написана кровью на снегу: “...На татуированном кровью снегу наша роспись: мы больше не волки!”. Кажется, вот и конец кровавой драме, и так затянувшейся на десятилетие, – но мелькнула ухмылка усмиренного волка, уцелевшего в собаках среди собак, обнажились, неожиданно напоминая шепелявого волхва, гнилые обломки зубов, сквозь которые он трижды прохрипел: “Тает надпись: мы больше не волки!”.
Он и сам смотрит, и своим кричит: “К лесу, волки!..”. К лесу, извечному прибежищу гонимых, к “зелёному прокурору” зэков, куда бежали и староверы, и крепостные, и сама Россия от татар, – бежали, хороня образ свой от ярма и рабства. Но как ни велика Россия, а в лесу не спрятаться.
Били в вёдра и гнали к болоту,
Вытирали вспотевшие лбы,
Презирая лесов позолоту,
Поклоняясь азарту пальбы.
В отличие от “волков”, “кабаны” Высоцкого не пользовались популярностью в обществе, никто не торопился узнать себя в этих угрюмых, грубых, заскорузлых животных, не восклицал: “Да это ж про меня!”. Даже автор, воплощавшийся в “волков”, в “Охоте на кабанов” остался сторонним наблюдателем. А было это – про коренное крестьянское население, низведённое до того, что и признать его некому.
Характер и судьба нелюдимых обитателей лесных суглинков – некогда народа, корчевавшего леса и хоронившегося в них от врагов, выраставшего на ржаных зёрнах и тёмных преданиях, сосредоточенного в своем радении о скудной земле, одинаково равнодушного и к императорскому орлу, и к бутафорским колосьям социалистического герба, – выражены в этой аллегории Высоцкого, в “Охоте на кабанов”.
“Грязь сегодня ещё непролазней” – первая строка песни описывает бойню, происходящую в грязи, непролазно-грязное дело. Она же указывает на пору года: осень, время подрастающего помёта, – значит, кабанов гонят семьями. Это присутствие детей среди избиваемых, отмеченное и в “Охоте на волков”, выдаёт себя предсмертными криками жертв: “рычанье ли, плач ли”.
Так, семьями, гнали жертв коллективизации, крестьянский народ, так гнали народы украинские, поволжские, сибирские, кавказские, крымские, прибалтийские. Кабанов “гнали к болоту” – как в болотистые, нежилые, стылые места гнали крестьян, отрывая от коренных поселений. Обложенные в своем лесу, гонимые улюлюканьем и грохотом пустых ведер, они внезапно оказались пленниками непонятной, враждебной стихии и, помраченные яростью, бежали от нее – в освобождение, в тишину, в гибель. Выросшие среди неподатливой природы, они были наделены её качествами – упорством, скупостью, своеволием и размахом стихийной ярости. По этой своей природе они не могли жить “как в плену”, и не брезжила им утешительная надежда прикинуться псами.
Обречённо, не сворачивая, ползёт “присмиревший подранок, завороженно глядя на ствол”, – и страшная метафора окрашивает звуки выстрелов: “будто радостно бил в барабан боевой пионерский отряд”. А крестьянам – так и слышно было. В эти барабаны стучали их павлики, предавшие их дети – наводчики властей, сами оглушённые барабанным боем.
Не обладая увертливостью волков, с той прямотой, которая обличает в них простые души, кабаны неслись напролом через заросли – на выстрелы, на ненавистную дробь барабанов, и гибель их была утверждением воли к естественной жизни.
Уничтожение исторической народной жизни – коллективизация – поставлено песней “Охота на кабанов” в один ряд с остальными облавами нашей новейшей истории, а художественный строй песни подводит вплотную к “Побегу на рывок” (1977) – сказанию об охоте на человека. Здесь все “охоты” приведены к своему логическому концу, все аллегории сняты, метафоры раскрыты.
Идёт охота на людей, её место, время и жертвы точно определены, а роли расписаны и уже опробованы в убийстве животных. В первой строфе назван стерегущий конвой – “вологодский”, тот самый, что “шутить не любит”, – относя повествование к сталинским временам, его прославившим. По бегущим “лихо бьёт трехлинейка, прямо, как на войне”. Вот и названо, что на язык просилось: война с народом, “какие, к чёрту, волки!”. А народ этот заключённый помнит выстрелы трёхлинейки с фронтовых времён, – значит, идут в лагерной колонне пленники, которые с войны сюда и попали.
Как их отцы и деды, как волки и дремучие кабаны, и птицы, они в плену на своей земле, где удел их – кидаться по приказу на брюхо и лежать, дрожа, “в снег уткнувши носы”. Но двое рванулись из своей судьбы и бегут на волю по заснеженному полю бойни, бегут “до берега, до цели” – туда же, где спаслись волки, затаясь “на том берегу”.
Но в побеге “на рывок”, наудачу, совершенном на глазах конвоя, цель недостижима. И подняты уже им вслед “бесноватые псы”, столь хорошо знакомые подручные дьявола, не устающие травить живое, до рвоты лающие псы. Заведомая безнадежность побега до конца обнажает нестерпимость неволи, захватившей узников врасплох. Это побег в смерть, как описывает его поэт и бессрочный заключённый Валентин Зэка, уже вырвавшийся из обжитого пожизненного ада лагерей в обетованную Землю: “И от злых собак ушёл он в ту страну, где сон и нега”.
Так бежал и кабан, “чтоб навек обрести тишину”:
Снёс подранку полчерепа выстрел,
И рога протрубили отбой, –
и убийство его детально повторено, подтверждено убийством человека в “Побеге на рывок”:
Вот и сказке конец, зверь бежал на ловца,
Снёс, как срезал, ловец беглецу пол-лица.
Чередуются строфы стиха, выдержанного в разных размерах: скачущие шаги беглецов, два дыхания, две воли. Но вот один рухнул, а второй вырван из стихии побега лапами дружины, взвода профессионалов, “аж два раза уставших”, открывая путь в небеса:
Зря пугают тем светом, оба света с дубьём:
Врежут там – я на этом, врежут здесь – я на том.
Этим смертным страданием преодолено непролазное ограждение между смертью и жизнью, душа обитает в обоих обратимых мирах и не знает предела абсолютной свободе и абсолютной муке. Беглый раб, самоубийца, отвергнутый землёй и небом, перекидываемый дубьём из ада жизни в жизнь ада, познал вечное коловращение бытия и возвращён в зону.
“Всё вернулось на круг...”, да ведь ничто и не сходило с круга, вращаясь вечно, и мелькнул оцепеневший мир, как метой дьявола помеченный “полтиной”, выплачиваемой в нём за пресечение человеческого взлёта, – мелькнул и остался позади для второго беглеца, подхваченного потоком вечного движения. “Зачёркнутый пулями”, как черновик страницы, которая никогда не будет прочитана, унёс он тайну осуществленной воли. И постигают её собаки, “слизывая его мозги”.
Но недотоптанный вовремя певец отозвался эхом на его последний человеческий крик и записал на миллионы магнитофонных лент, как пробили бежавшего пули: “крестом, в затылок, в пояс, в два плеча”, – словно осенив их крестным знаменьем, которое ныне и присно со всеми рвущимися за флажки.
Cвершился и собственный побег Высоцкого из той хваленой жизни, к которой все мы “для верности прикованы цепями”, но шквальный поток его песен сорвал зонное ограждение и навечно влился в круг нерасторжимого бытия.
И Распятый над кругом висел.
В. С. Высоцкий
1.
Лунной ночью, стоя в люльке канатной дороги над памирской рекой Вахш – в переводе Бешеная, – ошеломлённые стенанием и храпом воды, проламывающей путь в скалах, ворочащей валуны и дробящей камни в лунную пыль, вы заметите вспышки серебряных нитей, пронизывающих ущелье, – ток воды через воду, движение струй, слитых в единый стон, единую страсть клокочущего потока.
Так собирает в единый поток многозвучное песенное творчество Владимира Высоцкого стремление к духовному освобождению человека. Проявившееся ещё в раннем “блатном” цикле как стихийная жажда воли заточенных персонажей, это стремление обрело трагическую глубину в песнях, отвергающих земную реальность, полных тоски и томления живой души, заключённой в мёртвом предметном мире.
Идея свободного утверждения личности проявлена в песнях, посвящённых противоборству человека его рабской судьбе, социально обусловленной тоталитарным насилием. Эта драматическая тема, требовавшая от человека воплощения в поступке, решалась поэтом в многочисленных военных песнях – “песнях-ассоциациях”, на чем настаивал Высоцкий, песнях-метафорах, выражающих экстремальными поэтическими средствами социальную трагедию народа.
К непосредственному воплощению противостояния власти и общества Высоцкий обратился в 1966 году, помеченном процессом Даниэля и Синявского, переложив на современный лад пушкинскую “Песнь о вещем Олеге”.
Пушкин, сам в некоторой степени кудесник и любимец богов, обращается к летописному источнику с патриархальной просветлённостью, возвращающей нас к его известному восклицанию: “Что за прелесть эти сказки!”. Вот как комментирует он легенду о князе Олеге в письме к А. Бестужеву от 1825 года: “Товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость к его судьбе есть черта трогательного простодушия – да и происшествие само по себе в своей простоте имеет много поэтического”.
Искренне сочувствуя князю, Высоцкий напоминает, к каким печальным последствиям привело досадное недоверие волхву: “Олег бы послушал – ещё один щит прибил бы к вратам Цареграда!”. Вместо одного щита на воротах было бы два, и потомкам было бы легче примириться с действительностью. Но недоверчивый князь погиб, не прибив второго щита, разочарование породило у потомков скептицизм, изощрило их лукавый ум и заставило пересмотреть отношение к летописным источникам.
“Все мы сказками слегка объегорены”, – сетует Высоцкий в своих вариациях на тему кота из пушкинского же Лукоморья, и недоверие его к преданию заходит настолько далеко, что и подлинность самой лошади вызывает у него сомнение. В простом, вполне будничном занятии князей – верховой езде – Высоцкий, сын своего лукавого века, находит скрытый смысл и утверждает, что “в переносном смысле они ездили на народе”.
Это утверждение он развивает в песне “Бег иноходца” (1977), где состояние лошади описано как собственный опыт: “Вот и я оседлан и стреножен, рот мой разрывают удила”. В “Беге иноходца” много других подробностей взаимоотношений наездника и лошади, которых мы теперь касаться не станем. Заметим только, что различное обращение князей образцов 1822 и 1966 годов со своими лошадьми определяет и разное отношение к кудесникам. Пятьдесят пламенных лет (1917–1966) лишили волхвов их прежнего ореола, и в песне Высоцкого волхв предстает перед новым и уже вполне самодеятельным князем в несколько потрёпанном виде:
Как вдруг подбегает к нему человек
И ну шепелявить чего-то.
Очевидно, что долгая жизнь вне закона сказалась потерей осанки, высокомерия, а также зубов, и как ни шепелявила подбежавшая фигура, видимого впечатления на князя она не произвела. Поэтому немного спустя, “ну только собрался идти он на вы”, волхвы появляются уже компанией, предварительно хлебнув для храбрости:
Как вдруг прибежали седые волхвы,
К тому же разя перегаром, –
деталь, обличающая в современных кудесниках деклассированных личностей, пьющих разную дрянь и занюхивающих мануфактурой.
Эта сомнительная компания, окружившая князя, дословно повторяет предсказание волхва 1822 года: “Примешь ты смерть от коня своего!”.
Князь образца 1966 года, лишённый как легитимности, так и рефлексии, решительно применяет к волхвам административное взыскание:
И долго дружина топтала волхвов
Своими гнедыми конями.
Всевластию дружин мы обязаны рождением жанра скоморошьего, нарочитой примитивизацией стиля (“злая гадюка кусила его”) и самой манерой исполнения Высоцким “Песни о вещем Олеге”, манерой, которая не столько пародирует Пушкина, сколько характеризует современность, описывая её как самые мрачные времена бесправия. Одной лексической деталью Высоцкий переносит предание в современность, а князя – из рыцарских времён во времена преодоления волюнтаризма в области внутренней политики. Заметив, что покаравший волхвов князь “свою линию гнул, да так, что никто и не пикнул”, Высоцкий высказывает предположение, что некоторое искривление партийной линии, имевшее место в недавнем прошлом, успешно преодолевается.
Предположение поэта оправдалось. Загнутая в другую сторону, партийная линия вскоре ощутимо сдавила горло разного рода предсказателям, и уже со следующего года в песнях Высоцкого появляется мотив перехваченного горла, хрипения и страха, вызванного погружением общества в духовный вакуум. “Спасите наши души, мы бредим от удушья” (“SOS”, 1967). Перебои с дыханием начинают ощущать различные слои общества, и представители их простодушно подписывают обращения к князю с просьбой урезонить дружину, которая гнет замечательную княжескую линию совсем не в ту сторону.
Но дружина уже подобралась в седлах, тронула своих гнедых коней – и та же неистовая страсть к жизни, что и в песнях о войне, то же гибельное напряжение, тот же отчаянный крик обозначили происходящее как кровавую бойню на заснеженном поле, облаву, “Охоту на волков” (1967).
Как всякое произведение, задевшее жизненный нерв нации, эта песня, кажется, не могла быть не написана – так мгновенно она была узнана и принята народом как его собственный опыт, как собственное метание под ружейными дулами. “...Володя Высоцкий впервые пел “ Охоту на волков”, – вспоминает Ю. Любимов. – Когда он закончил, то я думал, что театр рухнет, – зал просто с ума сошёл!”. И не один зал, как скоро выяснилось.
Антропоморфизм песни настолько очевиден, что дошёл даже до сознания “ответственного товарища”, воскликнувшего в беседе с её автором: “Да это ж про меня, про нас про всех, какие к чёрту волки” («Ответ на песню “Охота на волков”», 1972). На незавидное, казалось бы, место окровавленных волков претендуют, впрочем, не только партийные функционеры, но и представители чуть ли не всех социальных, политических, профессиональных и этнических групп общества.
Тема духовного бунта, определяющая внутренний строй поэзии Высоцкого, заставляет видеть в избиваемых волках носителей стихийной свободы – “детей войны, да и ежовщины”, которым он посвятил столько песен. Общая память, общая причастность к поре жизни, определяющей облик поколения и давшей импульс поэзии Высоцкого, звучат в его горестном, безответном крике: “Где же ты, желтоглазое племя моё?”. В общих истоках жизни находит он причину безнаказанного избиения вольных детей улицы, – в родовом запрете выбора, в материнском табу, сковывающем возможность сопротивления:
Видно, в детстве, слепые щенки,
Мы, волчата, сосали волчицу
И всосали: “Нельзя за флажки!”
2.
На всём отмеренном ему творческом пути Высоцкий настойчиво возвращается к рано определившейся судьбе своего поколения – значительной его части, преодолевшей эту наследственную покорность. Рано повзрослевшие дети войны, сверстники Высоцкого, вынесли из хлебных очередей простой и беспощадный взгляд на жизнь, научились отстаивать себя и отбились от рук своих зануженных беспросветным трудом и страхом матерей. Они ощутили войну как потрясение рабских устоев бытия, как возможность человеческого взлёта – и тем приведены были к безвестной гибели, рассеяны “пылью по лучу”. Со своими ножами из напильников и заточенными гвоздями им и деться было некуда, как только в колонии или лагеря, но они разорвали круговую поруку страха и подлости и потому не вышли в пионерские, комсомольские или партийные бюрократы, и погибать были заклеймены – ворами.
Другие, кто избежал этой судьбы, кому нравственное чувство закрыло возможность ответить ножом на насилие, составили правовую, культурную, нравственную оппозицию власти, во многом определившую общественное мнение послесталинской эпохи. И они, рано или поздно, изымались из советской жизни по нестираемой мете непримиримости, сложившей их судьбы и песни, – того, что заставляет волка выйти из повиновения и “рваться из всех сухожилий” за обложившие флажки.
Ценности человеческого бытия, очищенного от идеологической шелухи “богомерзких сказок”, сложили духовный облик “единственного поколения русских, нашедшего себя” (И. Бродский) – “книжных детей”, “романтиков” Высоцкого, пытавшихся отстоять свою внутреннюю свободу. Стихийная попытка их обречённого бунта прорвалась в песнях Высоцкого, в его “отчаянием сорванном голосе”, поведавшем о судьбе поколения “волчат”, распыленного лагерями, изгнанием, ранней гибелью:
Мои друзья ушли сквозь решето,
Им всем досталась Лета или прана,
Естественною смертию – никто,
Все – противоестественно и рано.
(“Я не успел”, 1977)
Жертвы охоты – не только волки. Кольцо облавы захватывает и кабанов (“Охота на кабанов”, 1968), и лебедей (“Охота на лебедей”, 1975), и вообще всю фауну (“Заповедник”, 1972). Жизнь во всех её проявлениях оцеплена красными флажками идеологии и затравленно мечется под дулами “полупьяных стрелков”.
Песня “Охота на волков”, точнее, её первая часть – это и последняя песня Высоцкого об охоте, где гонимый побеждает, вырывается из зоны, оцеплённой флажками. Вторая часть песни, “Охота с вертолётов, или Где вы, волки?” (1977) написана спустя десять лет, после которых не осталось надежд. Песня открывается ударной метафорой: “Словно бритва, рассвет полоснул по глазам”, – действие ясно обозначено как подлая бандитская акция. На заснеженном пространстве бойни уже нет красных флажков; идеологическая граница ландшафта совпадает с государственной. “Протухшая река” в песне Высоцкого указывает на почтенный возраст этого рубикона: с другого, с “того берега” этой реки взирал на Россию ещё Герцен в середине прошлого века. “Те, кто жив, – затаились на том берегу”, удрав от очередного избиения. Это избиение носит выборочный характер: те, кто “ползли, по-собачьи хвосты подобрав”, остаются целы, бьют “улетающих – в лёт, убегающих – в бег”. Жизнь “лебедей высокого полета” и “сильных птиц” обрывается “в зените, на взлёте”. Взлёт у Высоцкого – метафора духовного распрямления, собственно человеческая способность, которая как раз и служит мишенью охотников.
“Охоты” призваны изменить духовную природу человека с её способностью к взлёту и побегу за флажки, выработать “новую историческую общность людей”. Процесс насильственного преобразования “живых людей, скрытых врагов нашего народа” (И. Сталин) обнажён до его кровавой сути извращения природы, закабаления вольных существ в охранников, в псов, натасканных на человека.
Жизнь, сохранённая ценой утраты свободы и духовного облика, – это, по Высоцкому, существование в псах, в бессловесности. Образцовый советский человек, жертва и порождение тотального насилия, вполне традиционно ассоциируется у Высоцкого с псом. Усилиями М. Булгакова (“Собачье сердце”) и Г. Владимова (“Верный Руслан”) разработка этого человеческого типа значительно обогатила образы собак со времен “Каштанки” и “Белого пуделя”. Когда-то свободные существа (“отдалённая наша родня”), псы занимают теперь место в аппарате насилия, и место это точно обозначено Высоцким. Не вступая в прямую схватку с волками, они “лают до рвоты”, что указывает, быть может, на их преимущественное использование в словесном жанре, в той идеологической травле, которую они из соображений престижа называют “борьбой”.
Но “псы” – только низшая группа преследователей, в отличие от “егерей”, “загонщиков”, “ловчих”, “стрелков”, “сторожащих” и “стерегущих”, которые в структуре общества, по Высоцкому, занимают место княжеской дружины. Деятельность их, столь незатейливая в идиллическом прошлом (топтание ногами по живому), в развитом социалистическом обществе усложнилась и дифференцировалась. “Конные и пешие”, они не только участвуют в облавах (“загонщики”), подстерегают попытки (“стерегущие”) и сообщают о замеченном намерении (“сторожащие”) вырваться на свободу, но и выслеживают (“егеря”), и вылавливают их (“ловчие”), и приводят приговор в исполнение (“стрелки”).
Опознав, таким образом, в “охотниках” высший слой властей Заповедника, государственная принадлежность которых подчеркивается аллитерированием стиха сугубо национальным звуком “ща”, посмотрим, как оценивает Высоцкий жителей этого Заповедника, надежно изолированных от мира флажками и границами.
Сколько их, хищных и травоядных,
Шерстью линяющих, шкуру меняющих,
Блеющих, лающих, млекопитающих,
Сколько летящих, бегущих, ползущих,
Сколько непьющих в рощах и кущах,
И некурящих в дебрях и чащах,
И пресмыкающихся, и парящих,
И подчинённых, и руководящих,
Вещих и вящих, рвущих и врущих –
В рощах и кущах, в дебрях и чащах...
Сближение жертв с насильниками, “зверей” с “людьми”, напоминает полюбовную монолитность знакомого нам общества, в котором неоднократно и торжественно провозглашали единство партии и народа. В этой социальной утопии – или антиутопии – поведение верноподданных пародирует идиллические отношения, якобы царящие в реальном “заповеднике”. “Ловко, продуманно, просто, с умом, мирно, зачем же стрелять?”. Эта характеристика неожиданно уподобляет “охотников” ворам в законе, столь же полюбовно организующим свои взаимоотношения с народом: “Мне каждый деньги отдавал без слёз, угроз и крови” (“Формулировка”, 1962). Если из-под масок “блатных” ранних песен Высоцкого выглядывали лица обыкновенных людей, то теперь за человеческими физиономиями “охотников” проглядывают блатные рожи. Это особенно заметно в “Охоте с вертолёта”, представленной как чисто уголовная акция. Живя в мире обратимых понятий, Высоцкий использовал принцип “новояза” для создания контрапункта в той симфонии символов, которая разыгрывается в его поэзии.
3.
Будничная борьба за осуществление идеалов “заповедника” – долгое, серое, лишённое фантазии пожирание человека государственной машиной – выражено Высоцким экстремальными поэтическими средствами, наполнено страстью и отчаянием перед ужасом творящегося зла. Поэтому и идёт в его песнях бесконечное кровавое избиение животных.
Но война против безоружных скоротечна, как бойня, и летопись поколения уже написана кровью на снегу: “...На татуированном кровью снегу наша роспись: мы больше не волки!”. Кажется, вот и конец кровавой драме, и так затянувшейся на десятилетие, – но мелькнула ухмылка усмиренного волка, уцелевшего в собаках среди собак, обнажились, неожиданно напоминая шепелявого волхва, гнилые обломки зубов, сквозь которые он трижды прохрипел: “Тает надпись: мы больше не волки!”.
Он и сам смотрит, и своим кричит: “К лесу, волки!..”. К лесу, извечному прибежищу гонимых, к “зелёному прокурору” зэков, куда бежали и староверы, и крепостные, и сама Россия от татар, – бежали, хороня образ свой от ярма и рабства. Но как ни велика Россия, а в лесу не спрятаться.
Били в вёдра и гнали к болоту,
Вытирали вспотевшие лбы,
Презирая лесов позолоту,
Поклоняясь азарту пальбы.
В отличие от “волков”, “кабаны” Высоцкого не пользовались популярностью в обществе, никто не торопился узнать себя в этих угрюмых, грубых, заскорузлых животных, не восклицал: “Да это ж про меня!”. Даже автор, воплощавшийся в “волков”, в “Охоте на кабанов” остался сторонним наблюдателем. А было это – про коренное крестьянское население, низведённое до того, что и признать его некому.
Характер и судьба нелюдимых обитателей лесных суглинков – некогда народа, корчевавшего леса и хоронившегося в них от врагов, выраставшего на ржаных зёрнах и тёмных преданиях, сосредоточенного в своем радении о скудной земле, одинаково равнодушного и к императорскому орлу, и к бутафорским колосьям социалистического герба, – выражены в этой аллегории Высоцкого, в “Охоте на кабанов”.
“Грязь сегодня ещё непролазней” – первая строка песни описывает бойню, происходящую в грязи, непролазно-грязное дело. Она же указывает на пору года: осень, время подрастающего помёта, – значит, кабанов гонят семьями. Это присутствие детей среди избиваемых, отмеченное и в “Охоте на волков”, выдаёт себя предсмертными криками жертв: “рычанье ли, плач ли”.
Так, семьями, гнали жертв коллективизации, крестьянский народ, так гнали народы украинские, поволжские, сибирские, кавказские, крымские, прибалтийские. Кабанов “гнали к болоту” – как в болотистые, нежилые, стылые места гнали крестьян, отрывая от коренных поселений. Обложенные в своем лесу, гонимые улюлюканьем и грохотом пустых ведер, они внезапно оказались пленниками непонятной, враждебной стихии и, помраченные яростью, бежали от нее – в освобождение, в тишину, в гибель. Выросшие среди неподатливой природы, они были наделены её качествами – упорством, скупостью, своеволием и размахом стихийной ярости. По этой своей природе они не могли жить “как в плену”, и не брезжила им утешительная надежда прикинуться псами.
Обречённо, не сворачивая, ползёт “присмиревший подранок, завороженно глядя на ствол”, – и страшная метафора окрашивает звуки выстрелов: “будто радостно бил в барабан боевой пионерский отряд”. А крестьянам – так и слышно было. В эти барабаны стучали их павлики, предавшие их дети – наводчики властей, сами оглушённые барабанным боем.
Не обладая увертливостью волков, с той прямотой, которая обличает в них простые души, кабаны неслись напролом через заросли – на выстрелы, на ненавистную дробь барабанов, и гибель их была утверждением воли к естественной жизни.
Уничтожение исторической народной жизни – коллективизация – поставлено песней “Охота на кабанов” в один ряд с остальными облавами нашей новейшей истории, а художественный строй песни подводит вплотную к “Побегу на рывок” (1977) – сказанию об охоте на человека. Здесь все “охоты” приведены к своему логическому концу, все аллегории сняты, метафоры раскрыты.
Идёт охота на людей, её место, время и жертвы точно определены, а роли расписаны и уже опробованы в убийстве животных. В первой строфе назван стерегущий конвой – “вологодский”, тот самый, что “шутить не любит”, – относя повествование к сталинским временам, его прославившим. По бегущим “лихо бьёт трехлинейка, прямо, как на войне”. Вот и названо, что на язык просилось: война с народом, “какие, к чёрту, волки!”. А народ этот заключённый помнит выстрелы трёхлинейки с фронтовых времён, – значит, идут в лагерной колонне пленники, которые с войны сюда и попали.
Как их отцы и деды, как волки и дремучие кабаны, и птицы, они в плену на своей земле, где удел их – кидаться по приказу на брюхо и лежать, дрожа, “в снег уткнувши носы”. Но двое рванулись из своей судьбы и бегут на волю по заснеженному полю бойни, бегут “до берега, до цели” – туда же, где спаслись волки, затаясь “на том берегу”.
Но в побеге “на рывок”, наудачу, совершенном на глазах конвоя, цель недостижима. И подняты уже им вслед “бесноватые псы”, столь хорошо знакомые подручные дьявола, не устающие травить живое, до рвоты лающие псы. Заведомая безнадежность побега до конца обнажает нестерпимость неволи, захватившей узников врасплох. Это побег в смерть, как описывает его поэт и бессрочный заключённый Валентин Зэка, уже вырвавшийся из обжитого пожизненного ада лагерей в обетованную Землю: “И от злых собак ушёл он в ту страну, где сон и нега”.
Так бежал и кабан, “чтоб навек обрести тишину”:
Снёс подранку полчерепа выстрел,
И рога протрубили отбой, –
и убийство его детально повторено, подтверждено убийством человека в “Побеге на рывок”:
Вот и сказке конец, зверь бежал на ловца,
Снёс, как срезал, ловец беглецу пол-лица.
Чередуются строфы стиха, выдержанного в разных размерах: скачущие шаги беглецов, два дыхания, две воли. Но вот один рухнул, а второй вырван из стихии побега лапами дружины, взвода профессионалов, “аж два раза уставших”, открывая путь в небеса:
Зря пугают тем светом, оба света с дубьём:
Врежут там – я на этом, врежут здесь – я на том.
Этим смертным страданием преодолено непролазное ограждение между смертью и жизнью, душа обитает в обоих обратимых мирах и не знает предела абсолютной свободе и абсолютной муке. Беглый раб, самоубийца, отвергнутый землёй и небом, перекидываемый дубьём из ада жизни в жизнь ада, познал вечное коловращение бытия и возвращён в зону.
“Всё вернулось на круг...”, да ведь ничто и не сходило с круга, вращаясь вечно, и мелькнул оцепеневший мир, как метой дьявола помеченный “полтиной”, выплачиваемой в нём за пресечение человеческого взлёта, – мелькнул и остался позади для второго беглеца, подхваченного потоком вечного движения. “Зачёркнутый пулями”, как черновик страницы, которая никогда не будет прочитана, унёс он тайну осуществленной воли. И постигают её собаки, “слизывая его мозги”.
Но недотоптанный вовремя певец отозвался эхом на его последний человеческий крик и записал на миллионы магнитофонных лент, как пробили бежавшего пули: “крестом, в затылок, в пояс, в два плеча”, – словно осенив их крестным знаменьем, которое ныне и присно со всеми рвущимися за флажки.
Cвершился и собственный побег Высоцкого из той хваленой жизни, к которой все мы “для верности прикованы цепями”, но шквальный поток его песен сорвал зонное ограждение и навечно влился в круг нерасторжимого бытия.