Начало XX века — «серебряный век» русской культуры — ознаменовался расцветом русской философии, особенно философии религиозной. Предчувствие грядущего упадка культуры и борьба за ее будущее – таков основной лейтмотив творчества большинства мыслителей этой эпохи. Напряженные духовные поиски, религиозные и мистические настроения столь характерные для русского ренессанса нашли свое специфическое выражение и в таком духовно-интеллектуальном течении как символизм. Его яркие представители — «младшие символисты» — Вячеслав Иванов, Дмитрий Мережковский, Андрей Белый, Александр Блок, творчество которых сформировалось под сильным влиянием Владимира Соловьева. И старшие, и младшие символисты остро ощущали упадок современной им культуры.
Однако для «младших» — символистов-соловьевцев был неприемлем крайний субъективизм, голый эстетизм и, самое главное, пессимизм, свойственный «старшим» — символистам-декадентам. По характеристике Андрея Белого «декаденты — те, кто себя ощущал над провалом культуры «без возможности перепрыга». Соловьевцы усматривали в упадке современной культуры не конец истории и знамение надвигающегося торжества хаоса, а лишь конец определенного исторического цикла, преддверие новой эпохи, знаменующей грядущее преображение мира. Николай Бердяев писал: «Поэзия символистов выходила за пределы искусства, и это была очень русская черта. Период так называемого «декадентства» и эстетизма у нас быстро кончился, и произошел переход к символизму, который означал искания духовного порядка, и к мистике. Вл. Соловьев был для Блока и Белого окном, из которого дул ветер грядущего. Обращенность к грядущему, ожидание необыкновенных событий в грядущем очень характерны для поэтов-символистов.
Русская литература и поэзия начала века носили профетический характер. Поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще неизвестная. Подобно Достоевскому, они чувствовали, что происходит внутренняя революция» [4]. Младшим символистам уже виделись «грядущие зори», они ощущали себя способными «заклясть хаос», чувствовали себя «летящими вперед, над бездной», разделяющей старую и новую культуру. Их позиция — это позиция активного социокультурного творчества, способствующего духовному возрождению человечества и способного изменить ход истории. Но миропонимание символистов формировалось не только под воздействием поэзии и философии Владимира Соловьева.
Сильное влияние на них также оказало творчество Генрика Ибсена и Фридриха Ницше. Самым ревностным приверженцем идеологии символизма и самым горячим почитателем творчества Ф.Ницше среди символистов был, несомненно, Андрей Белый. Но здесь важно подчеркнуть следующее. А. Белый как интерпретатор идей Ницше, несколько «выпадает» из общего контекста русской мысли и стоит особняком даже по отношению к своим единомышленникам-символистам. Во-первых, его творчеству (как и символизму в целом) не свойственна самая характерная черта русской философии — антропоцентризм. Во-вторых, у Белого нет веры, которая была у его учителя Соловьева или, например, у Вяч. Иванова. Как верно заметил все тот же Н.Бердяев в «Русской идее»: «Можно было бы сказать, что мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса. Поэтому космос поглощает у них личность; А. Белый даже сам говорил про себя, что у него нет личности. В ренессансе был элемент антиперсоналистический. Языческий космизм, хотя и в очень преображенной форме, преобладал над христианским персонализмом» [4]. В-третьих, все творчество Андрея Белого в значительной степени определяется достаточно ярко выраженным индивидуализмом — чертой неспецифичной для русского мировоззрения. Поэтому разрешение дилеммы «коллективизм — индивидуализм», обойти которую ни один русский мыслитель не мог, реализуется Белым во внешнем круге жизни, а не во внутреннем душевном бытии, как это было характерно для русской философской мысли.
Эти черты мировоззрения Андрея Белого и определили особенности его интерпретаций творческого наследия Ницше. Характерная для русских экзистенциальная и психологическая проблема отрыва от «коллективной родовой плоти», от «соборной души» для Белого-мыслителя не существовала. Все свершилось само собой еще в детстве. В своем автобиографическом очерке «Почему я стал символистом…» он напишет: «Четырех лет я играл в символы; но в игры эти не мог посвятить я ни взрослых, ни детей; те и другие меня бы не поняли — я в этом убежден; и — притаился… на мне росли маски и личины…» [3]. И далее: «мое выпадение в третий мир (символов) казалось мне выпадением в грех моего протеста и бунта против предрассудков «цивилизованного», или нашего внешнего мира (чужих детей, назиданий квартиры, профессорского быта и т.д.) Я стал бунтовать, но бунт — утаил» [1]. С 4 до 17 лет Андрей Белый переживает, по его словам, период сознательной «мимикрии», борясь за свою индивидуальность, за сохранение своей непохожести. Его детство, отрочество и юность — сплошной карнавал масок-личин: «Боренька Бугаев», который вышел «мал умом», у которого не было ничего своего и который говорил «общими местами» [3]. Далее — маска первого ученика, затем — студента-декадента, для которого «идея многообразия, комплексности индивидуума, в чем бы он ни выражался… стала естественным приращением к теме символа…» [3] — отметит Белый в автобиографии. И резюме: «Так я стал с отрочества убежденным индивидуалистом…» [3].
Творчество Ницше целиком захватывает студента Бориса Бугаева. И в своих юношеских дневниках, и в созданных через многие годы мемуарах он будет описывать свое увлечение: «Естествознание остро врезалось в мое сознание с 1899 года… К этому присоединилось уже вне теоретического интереса просто безумное увлечение Ницше как художником и как личностью, вытесняющей мои доселе любимые кумиры: Вагнера, Достоевского, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка» [1]. В конце 1899 года он напишет: «В Ницше и Розанова погружаюсь я одновременно. Но Ницше влечет меня все сильнее и сильнее; «Заратустра» производит теперь лишь головокружительное впечатление (я и прежде читал его, но он не действовал)» [1]. И позже: «Период с осени 1899 года до 1901 мне преимущественно окрашен Ницше, чтением его сочинений, возвращением к ним опять и опять; «Так говорил Заратустра» стала моей настольной книгою» [1]. Андрей Белый тонко ощущает гармонию эстетики Ницше: «С осени 1899 года я живу Ницше; он есть мой отдых, мои интимные минуты, когда я отстранив учебники и отстранив философии, всецело отдаюсь его интимным подглядам, его фразе, его стилю, его слогу; в афоризме его вижу предел овладения умением символизировать: удивительная музыкальность меня, музыканта в душе, полоняет без остатка;» [1]. Угадывает он и скрытую в его душе невероятную глубину. Для него Ницше — мудрец, собственная мудрость для которого есть источник печали. Мудрец, скрывающий всю глубину своей мудрости за парадоксальной фразой, за броским афоризмом, за хлестким словом.
Цель этой потаенности — сберечь и защитить собственное своеобразие от господствующего вокруг однообразия, сохранить завоеванное право на неповторимую индивидуальность. Как подчеркивает американская исследовательница Вирджиния Беннет, Андрей Белый прозорливо предугадал грядущие фальсификации учения Ницше и последующее возвращение освобожденных от искажения идей философа к людям. Вся наша эпоха, говорит Белый, подчерпнута из Ницше, но, черпая столь обильно, «не черпаем ли мы … мимо Ницше?» — вопрошает он. «Сталкиваясь с Ницше, обыкновенно идут совершенно другим путем; не так его узнают: не слушают его в «себе самих»; читая, не читают; обдумывают, куда бы его скорее запихать, в какую рубрику отнести… его необычное слово», «противоречия вскрывают не там», «обстругивают» Ницше [3]; популяризаторы закапывают Ницше «насильно заколоченного в гроб, не подозревая, что он живой — не мертвый» [3]. Вместе с тем, сам Андрей Белый также стремится усмотреть у Ницше нечто «свое». И ему это удается. Он идет за своим собственным, по-своему воспринятым Ницше. В целом, Белый, как и другие символисты, в значительной мере воспринял Ницше сквозь призму философии Соловьева. Это нашло свое выражение в том, что специфику интерпретации Ницше и у Белого, как и у Соловьева, определяет свойственный русской душе мессианизм — в разных формах выражающееся ожидание прихода эпохи Святого Духа.
Но если для Соловьева преображение человечества есть, прежде всего, преображение души — внутренний, духовный процесс, то для Андрея Белого это символический процесс космического преображения, который должен свершиться вне личности и вне зависимости от нее. Человеческая личность есть лишь пассивный элемент этого процесса, функция которого — его предвидеть, созерцать и, наконец, оказаться захваченным им. «Софийное прельщение», которым «страдал» Владимир Соловьев трансформировалось в «космическое прельщение» у А. Белого. Эту особенность Соловьева Белый перенял формально, что обусловило относительную слабость его философской позиции: чаемая им самим же внутренняя революция духа превращается Белым во внешнюю космическую революцию. Для символиста все явления этого мира, все преходящее — есть символы, безусловно указующие на существование иного, незримого, более совершенного бытия. «Таким образом, символы никак не являются условными человеческими измышлениями; они выявляют во Вселенной, живой всецело, предмирные знаки, вчеканенные в сокровенную сущность вещей, и как бы тайный язык, посредством которого осуществляется общение бесчисленных душ, сродных друг другу, но разъединенных характером и особенностями существования и принадлежностью к разным кругам творения» [5].
Сквозь призму собственной модели символизма А. Белый рассматривает как личность, так и творчество Ф.Ницше: «Философ-музыкант мне казался типом символиста: Ницше мне стал таким символистом вплоть до жестов его биографии и до трагической его судьбы» [1], — так объясняет свое восприятие личности немецкого философа сам А.Белый. А потому, личная жизненная трагедия Ницше для него не более чем символическое действо: «мне Ницше казался «белым ребенком», мучимым диаволами; и самую болезнь Ницше объяснял я себе тем, что он был замучен бесами именно оттого, что в последнем ядре души своей он не предал силы света» [1]. Язык произведений Ницше — для Андрея Белого так же есть, прежде всего, язык символов. А потому Ницше, считает Белый, вообще не может быть «понят», т.е. адекватно выражен в понятиях. Пытаясь передать свое восприятие Ницше, сам Белый пытается избежать четких определений. Ницше по Белому — » невыразимый «, молчаливо смеющийся нам» [3] и т.д. «Ницше мне никогда не был теоретиком, отвечающим на вопросы научного смысла: но и не был эстетом, завивающим фразу для фразы. Он был творцом самих жизненных образов, теоретический или эстетический смысл которых открывается лишь в пути сотворчества, а не только сомыслия. Наконец, Ницше — анархист, Ницше борец с вырождением, сам изведавший всю его глубину, Ницше — рубеж между концом старого периода и началом нового — все это жизненно мне его выдвигало. Я видел в нем: 1)»нового человека»; 2)практика культуры; 3)отрицателя старого «быта», всю прелесть которого я испытал на себе, 4)гениального художника, ритмами которого следует пропитать всю художественную культуру» [1]. «Сомыслие» и «сотворчество» — вот для Белого путь постижения Ницше, но не сопереживание. Всю философию Ницше Андрей Белый воспринимает и определяет как символизм, скорее как художественное творчество, искусство, определенное Вяч. Ивановым как «искусство знаменательное и «сложное», способное «внушать» то, что в нем нарочито умалчивается, и лишь слегка намечается, а именно — «подземное течение мысли» и как бы мир «невидимый» позади явно выраженного образа» [5].
Символ есть феномен мира явлений, мира как данности, лишь указующий на глубину, скрытую за ним. В данном случае изысканный литературный стиль Ницше, музыкальность его слога — лишь надводная часть айсберга — «видимая» часть его творчества. Андрей Белый точно угадывает наличие подводной части — части главной, но проникнуть в глубину ему не удается. Белый скользит по поверхности. Он не вхож в мир экзистенциальной «философии жизни» Фридриха Ницше. Да и сам Ницше у Белого вроде как и не живой человек вовсе. Гений, «парящий дух», «крылатый Сфинкс», символ героя, которым Белый восторженно наслаждается, но не сопереживает. В этом Андрей Белый является своеобразным философским антиподом другого русского философа — Льва Шестова, на которого творчество Ницше оказало сильнейшее, можно сказать, определяющее воздействие. «И Кант, и Гете, и Шопенгауэр, и Вагнер создали гениальные творения. Ницше воссоздал первую породу гения, которую не видывала еще европейская цивилизация. Вот почему своей личностью он открывает новую эру… И над нашей культурой образ его растет, как образ крылатого Сфинкса. Смерть или воскресенье: вот пароль Ницше. Его нельзя миновать: он — мы в будущем, еще не осознавшие себя. Вот что такое Ницше» [5].
Смерть или воскресение — подобная дилемма неоправданна применительно к Ницше. Можно предположить, что так своеобразно Андрей Белый интерпретирует слова Ницше из «Заратустры»: «Только там, где есть могилы, совершаются воскресения!» Ницше же ратовал за жизнь, и сам он жил вопреки всему. Только жизнь проповедовал Ницше, высвобождение всей жизненной энергии, расчистку того источника жизни, который мистики средневековья называли экстазом, Гердер — энтузиазмом, Шопенгауэр и Ницше — волей, а Розанов и Белый назовут «ритмом жизни». Но смерть и воскресение для Белого имеют всего лишь все тот же символический смысл. «Если наша жизнь есть культурная смерть, то в удалении от жизни — жизнь творчества. Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только — мелодия мироздания: эта форма — музыкальная симфония. Извне — она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри — она соприкасается с сущностью жизни — ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь — прообразы идей, миров, существ» [3]. Как можно заметить, с «духом музыки» у Белого происходит существенная метаморфоза: если у Ницше из духа музыки рождается трагедия, то Белый из духа музыки извлекает всего лишь символические образы и знаки — «прообразы идей, миров, существ». «Здесь художник — дух, парящий над хаосом звуков, чтобы создать новый мир творчества, — продолжает по-своему развивать тему А.Белый, — и им раздавить творческие обломки, называемые бытием: задача ритма, укрытого в творчестве оборвать небо, раздавить землю: бросить небо на землю в пропасть небытия, потому что в душе художника – новая земля и новое небо… и нужно, чтобы музыка пролилась в нашу кровь, чтобы кровь стала музыкой: тогда мы поймем, что преображение — в нас и бессмертие — с нами» [3], — продолжает «парить» и восторженно грезить Белый, пропуская мимо ушей горькие, выстраданные слова самого Ницше о том, что «каждый, когда-либо строивший «новое небо», мощь свою для него находит только в собственном аду» [7].
В целом масштаб человеческого непонимания Белым жизненной трагедии Ницше поражает до неприятия. Ибо как иначе он смог, сравнивая Ницше с Христом, написать об обоих почти кощунственное: «Оба вкусили невыразимых восторгов и крови распятия крестного» [1]. В этом вообще есть не только что-то совершенно не русское, но и является свидетельством душевного инфантилизма. «Рождение трагедии» — одно из любимейших произведений Белого. «Под безобразным коростом жизни ритм жизни подслушал Ницше. Духом Диониса назвал он биение жизни; Духом Аполлона — жизнь творческого образа. Оба начала оказались вне жизни, потому что жизнь перестала быть жизнью: оттого-то музыку мы можем определить только как небо души, а поэзия — облака этого неба: из неба выпадает облако; а из ритма – тело: соединение ритма с образом. Символ слияния тела и души: намеченный путь тут возвращен к героизму, т.е. спасение человечества» [3], — вслед за Ницше зовет А. Белый читателя в героическую эпоху, ратует за восстановление героического духа. Но герой Белого — это символ, герой же Ницше — человек. Белого привлекают сильные, «трагические фигуры», в которых ярко выражено индивидуально-личностное начало. Это европейский тип рыцаря. Здесь определяющую роль играет влияние творчества Г. Ибсена и созданные им образы, которые незаметно для самого Белого заслоняют подлинного «философского героя» Ницше. Герой для Белого — сильная, яркая смелая личность, бросающая вызов своим современникам, судьбе, наконец, самому богу, бесстрашно идущая на встречу смерти.
Личность, утверждающая себя и свои права наперекор своему «историческому миру», культуре, обществу, единожды и навсегда осознавшая свою цель и принявшая выпавший ей нелегкий жребий. Таковы восхищающие его герои Ибсена — Сольнес, Боргман, Рубек. (Хотя здесь подобно случаю с Ницше, Андрей Белый усматривает в произведениях Г. Ибсена прежде всего некое символическое действо, заслоняющее собой глубинную суть драмы и личные трагедии.) В этом же контексте он воспринимает и Ницше как «нового человека», практика культуры, отрицателя старого «быта», гениального художника, ритмами которого следует пропитать всю художественную культуру» [1]. И крайне непривлекательны для него Достоевский и его герои — люди маленькие, задавленные судьбой и жизнью. Для Белого в них нет ничего героического, а потому нет ничего достойного внимания. «После Ницше праздно противополагать его пути путь Достоевского. Мещанство, трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести слога, — вот отличительные черты Достоевского по сравнению с Ницше. Достоевский слишком » психолог «, чтобы не возбуждать брезгливости. Отсюда заключают о глубине Достоевского: он-де брал душу измором. Глубина, построенная на психологии, часто фальшива» [7]. Белый подчеркивает, что, по его мнению, душа самого Достоевского была «глубоко не музыкальной «. «У Достоевского не было слуха. Вечно он детонировал в самом главном. В самом главном у него одни надрывы. Все положительное — в обещании. Будь он в царстве детей, он развратил бы их (см. «Сон смешного человека»). Напрасно подходят к нему с формулами самой сложной гармонии, чтобы прилично объяснить его крикливый, болезненный голос. Нет мужества признать, что он всю жизнь брал фальшивые ноты. Искусство есть гармония, и в особенности музыка, которая есть совершеннейшее искусство, благородное» [7]. Налицо явное и, на первый взгляд, странное противоречие: такое острое неприятие писателя, столь почитаемого самим Ницше, которого он считал «единственным психологом» и «глубоким человеком».
Проблема здесь, на мой взгляд, в том, что Белый совсем не понимает, что Ницше (как впрочем и Ибсен) вкладывал в свое понятие героизма, которое у него тесно связано с трагизмом. Белый усматривает признаки героизма ибсеновских персонажей, отождествленных, в том числе и с Ницше, в том, что они «сильны тайной силой… они в нужный момент не покинут дела, не предадут, являя по мере сил свой подвиг горного благородства. Они всегда на местах и потому готовы ответствовать за себя. Ответственность делает их облеченными властью. Они подобны администраторам и потому сдержаны, скупы на слова и жесты, в противоположность трактирным болтунам Достоевского с незастегнутой замаранной душой» [3]. А.Белый не замечает того, что любезный ему «тип героя» в глазах самого Ницше является вовсе не героем, а не чем иным, как всего лишь несчастным, бесконечно одиноким человеком. Именно о таких людях все в том же «Рождении трагедии» Ницше пишет: «И безнадежно одинокому человеку не найти себе лучшего символа, чем «рыцаря со смертью и дьяволом», как его изобразил нам Дюрер, закованного в броню рыцаря со стальным, твердым взглядом, умеющего среди окружающих его ужасов найти свою дорогу, не смущаемого странными спутниками, но все же безнадежно одинокого на своем коне и со своей собакой» [7].
Идеалом же героя для Ницше является древний грек, которого он рассматривает не личностно персонифицированным, а как человека «типического». В понимании Ницше древний грек являет собой тип человека с повышенной способностью страдания, а потому он должен был создать средство, которое бы могло оправдать реальную жестокость человеческого существования, выраженную в мудрости Силена утверждением, что наилучшее для человека — не родиться, не быть вовсе, быть ничем, и наипредпочтительнейшее — скоро умереть. Необходим был способ гармонизировать эту жестокую жизнь, утвердить не только самою ее возможность, но и сделать ее такую, какая она есть — желанной. «Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез — олимпийцами» [7]. Жизнь богов Олимпа в глазах греков отнюдь не являет собой желаемый идеал спокойной беспроблемной жизни, она есть отражение их собственного трагического существования и также исполнена страстей и превратностей судьбы. Скорее, для грека это образец отношения к жизни, идеал жизненной мудрости и мужества. Суровая реальность жизни — необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей — Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, — говорит Ницше, — непрестанно все снова и снова преодолевалась греками. «Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в его богах озаренным в столь ослепительном ореоле…
Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, — единственная удовлетворительная теодицея! Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по себе достойное стремления, и что действительное страдание гомеровского человека связано с уходом из жизни, прежде всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению селеновской мудрости: «Наихудшее для него — скоро умереть, второе по тяжести — быть вообще подверженным смерти» [8]. Грекам чужд жизненный пессимизм, который так не приемлет и сам Ницше. Пессимизм — свойство прямо противоположное героизму, каким его понимает Ницше, это бегство от полноты жизни, признак вырождения, жажда смерти. У греков же «И если когда раздается жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что миновали времена героев. И для величайшего героя не ниже его достоинства стремиться продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщика. Так неистово стремиться «воля» на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь» [8]. Здесь Ницше раскрывает сущность героизма в его собственном понимании. Героизм личности заключается в том, чтобы принимать жизнь во всей ее полноте с «бесстрашием взгляда», во всей ее «неотделимости от природной жестокости вещей», в том, чтобы «жить с решительностью», вверясь «страшному ледяному потоку бытия». Так, по его мнению, жили древние греки. Современники же его, пытаются отгородиться от реальной жизни «мировой культурой», спрятавшись за веру в обязательный прогресс, который зиждется на достижениях науки, стараются не видеть подлинного трагизма человеческого существования.
Герои же Достоевского — сплошь трагические фигуры, как нельзя более погруженные в этот «страшный ледяной поток бытия», стоящие лицом к лицу с жизнью во всей ее «неотделимости от природной жестокости вещей», начиная от обитателей ночлежек и заканчивая и блестящим Николаем Ставрогиным. Почти все они гибнут, гибнут духовно, как личности, а чаще погибают физически, но живут до последнего, столько, насколько хватает у каждого сил. Чтобы так жить, чтобы продолжать такую жизнь, необходимо быть героем, иметь способность мобилизовать поистине гигантский духовный, нравственный потенциал, заложенный в человеческом существе. Именно такой героизм имел в виду Ницше, когда писал о Достоевском: «Для задачи, лежащей перед нами, имеет большое значение свидетельство Достоевского — этого единственного психолога, кстати говоря, от которого я многому научился; он принадлежит к прекраснейшим случайностям моей жизни, к лучшим даже, чем, например, открытие Стендаля. Этот глубокий человек, который имел полное право невысоко ставить поверхностных немцев, ощутил нечто совсем неожиданное для себя к сибирским каторжникам, среди которых он долго жил, к этим тяжелым преступникам, для которых не было возврата к обществу; он почувствовал, что они как бы выточены из лучшего, прочнейшего, драгоценнейшего дерева, которое только росло на русской почве» [6]. Такой героизм, воспеваемый Ницше, явно был не понят Белым, а если бы был понят, то вряд ли был бы принят, как «неэстетический». Эстетизм Белого — есть обесчеловеченный эстетизм. «Нам нужно соединение поэзии и музыки в нас, а не вне нас, мы хотим жить действительным единством слова и музыки, а вовсе не отраженным: мы хотим, чтобы не мертвая форма — купол увенчал храм искусств, а человек — живая форма.
И песня — весть о человеческом преображении: это преображение в переживаниях наших развертывает единый, сам в себе цельный, путь. На этом пути в преображении видимости постигаем мы свое преображение. Как в горне плавильном плавиться наша плоть, а нам кажется, что плавиться мир. Тут в делах, в словах, в чувствах — человек — меннезингер собственной жизни: и жизнь — песнь» [3]. Человек — живая форма, особый строительный материал, высшее предназначение которого — увенчать храм искусства. В этом нет ничего экзистенциального. Поэтому А. Белый без сомнений разлагает человека на дух, душу и тело. Затем душа и тело исчезают. Дух есть, но нет души, хотя именно душа есть соединение духа и тела, она то — что есть человек. Таков символизм Белого. Символизм Ницше — способ постигнуть генезис мира явлений как жизненного мира человека. Человек не принадлежит ни земле, ни небу, ни природе, ни богу, он принадлежит «третьему миру» — жизненному миру человека. Глубина этой истины будет постигнута Шефтсбери, Гердером, Якоби, Гете и, как драгоценное наследство, будет передана ими Ницше. Восприятие символа всегда есть переживание. Но у Белого — это одномоментное и по своей сути лишь эстетическое переживание мира, переживание по принципу «здесь и сейчас». У Ницше же — это переживание мира «всегда», «вообще», в единстве времен и всеобщности явлений человеческого бытия.
Белый блаженно грезит, не оборачиваясь назад, устремленный вперед и ввысь, ведомый зорями грядущего. Ницше же, объятый священным ужасом и почтительным восторгом, всматривается в бездонные глубины, в пучины первозданного хаоса бытия, пытаясь разглядеть в них трагическую разгадку вечной тайны мира. ЛИТЕРАТУРА 1. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 1. — М.: Художественная лит., 1989. 2. Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 2. — М.: Художественная. лит., 1990. 3. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. 4. Бердяев Н.А. Русская идея // Вопр. философии. — М., 1990. — N1-2. 5. Иванов В.И. Собрание сочинений в 4-х т. Т.2. — Брюссель, 1974. 6. Ницше Фридрих. Избранные произведения. Так говорил Заратустра. Кн.1. — М,: Сирин, 1990. 7. Ницше Ф. «Генеалогия морали», Избранные произведения в 2-х книгах, Кн.2, М.: Итало-советское из-во «Сирин», 1990г. 8. Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Т.1. / Сост. К.А. Свасьян; Пер.с нем. — М,: Мысль, 1990.
Однако для «младших» — символистов-соловьевцев был неприемлем крайний субъективизм, голый эстетизм и, самое главное, пессимизм, свойственный «старшим» — символистам-декадентам. По характеристике Андрея Белого «декаденты — те, кто себя ощущал над провалом культуры «без возможности перепрыга». Соловьевцы усматривали в упадке современной культуры не конец истории и знамение надвигающегося торжества хаоса, а лишь конец определенного исторического цикла, преддверие новой эпохи, знаменующей грядущее преображение мира. Николай Бердяев писал: «Поэзия символистов выходила за пределы искусства, и это была очень русская черта. Период так называемого «декадентства» и эстетизма у нас быстро кончился, и произошел переход к символизму, который означал искания духовного порядка, и к мистике. Вл. Соловьев был для Блока и Белого окном, из которого дул ветер грядущего. Обращенность к грядущему, ожидание необыкновенных событий в грядущем очень характерны для поэтов-символистов.
Русская литература и поэзия начала века носили профетический характер. Поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще неизвестная. Подобно Достоевскому, они чувствовали, что происходит внутренняя революция» [4]. Младшим символистам уже виделись «грядущие зори», они ощущали себя способными «заклясть хаос», чувствовали себя «летящими вперед, над бездной», разделяющей старую и новую культуру. Их позиция — это позиция активного социокультурного творчества, способствующего духовному возрождению человечества и способного изменить ход истории. Но миропонимание символистов формировалось не только под воздействием поэзии и философии Владимира Соловьева.
Сильное влияние на них также оказало творчество Генрика Ибсена и Фридриха Ницше. Самым ревностным приверженцем идеологии символизма и самым горячим почитателем творчества Ф.Ницше среди символистов был, несомненно, Андрей Белый. Но здесь важно подчеркнуть следующее. А. Белый как интерпретатор идей Ницше, несколько «выпадает» из общего контекста русской мысли и стоит особняком даже по отношению к своим единомышленникам-символистам. Во-первых, его творчеству (как и символизму в целом) не свойственна самая характерная черта русской философии — антропоцентризм. Во-вторых, у Белого нет веры, которая была у его учителя Соловьева или, например, у Вяч. Иванова. Как верно заметил все тот же Н.Бердяев в «Русской идее»: «Можно было бы сказать, что мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса. Поэтому космос поглощает у них личность; А. Белый даже сам говорил про себя, что у него нет личности. В ренессансе был элемент антиперсоналистический. Языческий космизм, хотя и в очень преображенной форме, преобладал над христианским персонализмом» [4]. В-третьих, все творчество Андрея Белого в значительной степени определяется достаточно ярко выраженным индивидуализмом — чертой неспецифичной для русского мировоззрения. Поэтому разрешение дилеммы «коллективизм — индивидуализм», обойти которую ни один русский мыслитель не мог, реализуется Белым во внешнем круге жизни, а не во внутреннем душевном бытии, как это было характерно для русской философской мысли.
Эти черты мировоззрения Андрея Белого и определили особенности его интерпретаций творческого наследия Ницше. Характерная для русских экзистенциальная и психологическая проблема отрыва от «коллективной родовой плоти», от «соборной души» для Белого-мыслителя не существовала. Все свершилось само собой еще в детстве. В своем автобиографическом очерке «Почему я стал символистом…» он напишет: «Четырех лет я играл в символы; но в игры эти не мог посвятить я ни взрослых, ни детей; те и другие меня бы не поняли — я в этом убежден; и — притаился… на мне росли маски и личины…» [3]. И далее: «мое выпадение в третий мир (символов) казалось мне выпадением в грех моего протеста и бунта против предрассудков «цивилизованного», или нашего внешнего мира (чужих детей, назиданий квартиры, профессорского быта и т.д.) Я стал бунтовать, но бунт — утаил» [1]. С 4 до 17 лет Андрей Белый переживает, по его словам, период сознательной «мимикрии», борясь за свою индивидуальность, за сохранение своей непохожести. Его детство, отрочество и юность — сплошной карнавал масок-личин: «Боренька Бугаев», который вышел «мал умом», у которого не было ничего своего и который говорил «общими местами» [3]. Далее — маска первого ученика, затем — студента-декадента, для которого «идея многообразия, комплексности индивидуума, в чем бы он ни выражался… стала естественным приращением к теме символа…» [3] — отметит Белый в автобиографии. И резюме: «Так я стал с отрочества убежденным индивидуалистом…» [3].
Творчество Ницше целиком захватывает студента Бориса Бугаева. И в своих юношеских дневниках, и в созданных через многие годы мемуарах он будет описывать свое увлечение: «Естествознание остро врезалось в мое сознание с 1899 года… К этому присоединилось уже вне теоретического интереса просто безумное увлечение Ницше как художником и как личностью, вытесняющей мои доселе любимые кумиры: Вагнера, Достоевского, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка» [1]. В конце 1899 года он напишет: «В Ницше и Розанова погружаюсь я одновременно. Но Ницше влечет меня все сильнее и сильнее; «Заратустра» производит теперь лишь головокружительное впечатление (я и прежде читал его, но он не действовал)» [1]. И позже: «Период с осени 1899 года до 1901 мне преимущественно окрашен Ницше, чтением его сочинений, возвращением к ним опять и опять; «Так говорил Заратустра» стала моей настольной книгою» [1]. Андрей Белый тонко ощущает гармонию эстетики Ницше: «С осени 1899 года я живу Ницше; он есть мой отдых, мои интимные минуты, когда я отстранив учебники и отстранив философии, всецело отдаюсь его интимным подглядам, его фразе, его стилю, его слогу; в афоризме его вижу предел овладения умением символизировать: удивительная музыкальность меня, музыканта в душе, полоняет без остатка;» [1]. Угадывает он и скрытую в его душе невероятную глубину. Для него Ницше — мудрец, собственная мудрость для которого есть источник печали. Мудрец, скрывающий всю глубину своей мудрости за парадоксальной фразой, за броским афоризмом, за хлестким словом.
Цель этой потаенности — сберечь и защитить собственное своеобразие от господствующего вокруг однообразия, сохранить завоеванное право на неповторимую индивидуальность. Как подчеркивает американская исследовательница Вирджиния Беннет, Андрей Белый прозорливо предугадал грядущие фальсификации учения Ницше и последующее возвращение освобожденных от искажения идей философа к людям. Вся наша эпоха, говорит Белый, подчерпнута из Ницше, но, черпая столь обильно, «не черпаем ли мы … мимо Ницше?» — вопрошает он. «Сталкиваясь с Ницше, обыкновенно идут совершенно другим путем; не так его узнают: не слушают его в «себе самих»; читая, не читают; обдумывают, куда бы его скорее запихать, в какую рубрику отнести… его необычное слово», «противоречия вскрывают не там», «обстругивают» Ницше [3]; популяризаторы закапывают Ницше «насильно заколоченного в гроб, не подозревая, что он живой — не мертвый» [3]. Вместе с тем, сам Андрей Белый также стремится усмотреть у Ницше нечто «свое». И ему это удается. Он идет за своим собственным, по-своему воспринятым Ницше. В целом, Белый, как и другие символисты, в значительной мере воспринял Ницше сквозь призму философии Соловьева. Это нашло свое выражение в том, что специфику интерпретации Ницше и у Белого, как и у Соловьева, определяет свойственный русской душе мессианизм — в разных формах выражающееся ожидание прихода эпохи Святого Духа.
Но если для Соловьева преображение человечества есть, прежде всего, преображение души — внутренний, духовный процесс, то для Андрея Белого это символический процесс космического преображения, который должен свершиться вне личности и вне зависимости от нее. Человеческая личность есть лишь пассивный элемент этого процесса, функция которого — его предвидеть, созерцать и, наконец, оказаться захваченным им. «Софийное прельщение», которым «страдал» Владимир Соловьев трансформировалось в «космическое прельщение» у А. Белого. Эту особенность Соловьева Белый перенял формально, что обусловило относительную слабость его философской позиции: чаемая им самим же внутренняя революция духа превращается Белым во внешнюю космическую революцию. Для символиста все явления этого мира, все преходящее — есть символы, безусловно указующие на существование иного, незримого, более совершенного бытия. «Таким образом, символы никак не являются условными человеческими измышлениями; они выявляют во Вселенной, живой всецело, предмирные знаки, вчеканенные в сокровенную сущность вещей, и как бы тайный язык, посредством которого осуществляется общение бесчисленных душ, сродных друг другу, но разъединенных характером и особенностями существования и принадлежностью к разным кругам творения» [5].
Сквозь призму собственной модели символизма А. Белый рассматривает как личность, так и творчество Ф.Ницше: «Философ-музыкант мне казался типом символиста: Ницше мне стал таким символистом вплоть до жестов его биографии и до трагической его судьбы» [1], — так объясняет свое восприятие личности немецкого философа сам А.Белый. А потому, личная жизненная трагедия Ницше для него не более чем символическое действо: «мне Ницше казался «белым ребенком», мучимым диаволами; и самую болезнь Ницше объяснял я себе тем, что он был замучен бесами именно оттого, что в последнем ядре души своей он не предал силы света» [1]. Язык произведений Ницше — для Андрея Белого так же есть, прежде всего, язык символов. А потому Ницше, считает Белый, вообще не может быть «понят», т.е. адекватно выражен в понятиях. Пытаясь передать свое восприятие Ницше, сам Белый пытается избежать четких определений. Ницше по Белому — » невыразимый «, молчаливо смеющийся нам» [3] и т.д. «Ницше мне никогда не был теоретиком, отвечающим на вопросы научного смысла: но и не был эстетом, завивающим фразу для фразы. Он был творцом самих жизненных образов, теоретический или эстетический смысл которых открывается лишь в пути сотворчества, а не только сомыслия. Наконец, Ницше — анархист, Ницше борец с вырождением, сам изведавший всю его глубину, Ницше — рубеж между концом старого периода и началом нового — все это жизненно мне его выдвигало. Я видел в нем: 1)»нового человека»; 2)практика культуры; 3)отрицателя старого «быта», всю прелесть которого я испытал на себе, 4)гениального художника, ритмами которого следует пропитать всю художественную культуру» [1]. «Сомыслие» и «сотворчество» — вот для Белого путь постижения Ницше, но не сопереживание. Всю философию Ницше Андрей Белый воспринимает и определяет как символизм, скорее как художественное творчество, искусство, определенное Вяч. Ивановым как «искусство знаменательное и «сложное», способное «внушать» то, что в нем нарочито умалчивается, и лишь слегка намечается, а именно — «подземное течение мысли» и как бы мир «невидимый» позади явно выраженного образа» [5].
Символ есть феномен мира явлений, мира как данности, лишь указующий на глубину, скрытую за ним. В данном случае изысканный литературный стиль Ницше, музыкальность его слога — лишь надводная часть айсберга — «видимая» часть его творчества. Андрей Белый точно угадывает наличие подводной части — части главной, но проникнуть в глубину ему не удается. Белый скользит по поверхности. Он не вхож в мир экзистенциальной «философии жизни» Фридриха Ницше. Да и сам Ницше у Белого вроде как и не живой человек вовсе. Гений, «парящий дух», «крылатый Сфинкс», символ героя, которым Белый восторженно наслаждается, но не сопереживает. В этом Андрей Белый является своеобразным философским антиподом другого русского философа — Льва Шестова, на которого творчество Ницше оказало сильнейшее, можно сказать, определяющее воздействие. «И Кант, и Гете, и Шопенгауэр, и Вагнер создали гениальные творения. Ницше воссоздал первую породу гения, которую не видывала еще европейская цивилизация. Вот почему своей личностью он открывает новую эру… И над нашей культурой образ его растет, как образ крылатого Сфинкса. Смерть или воскресенье: вот пароль Ницше. Его нельзя миновать: он — мы в будущем, еще не осознавшие себя. Вот что такое Ницше» [5].
Смерть или воскресение — подобная дилемма неоправданна применительно к Ницше. Можно предположить, что так своеобразно Андрей Белый интерпретирует слова Ницше из «Заратустры»: «Только там, где есть могилы, совершаются воскресения!» Ницше же ратовал за жизнь, и сам он жил вопреки всему. Только жизнь проповедовал Ницше, высвобождение всей жизненной энергии, расчистку того источника жизни, который мистики средневековья называли экстазом, Гердер — энтузиазмом, Шопенгауэр и Ницше — волей, а Розанов и Белый назовут «ритмом жизни». Но смерть и воскресение для Белого имеют всего лишь все тот же символический смысл. «Если наша жизнь есть культурная смерть, то в удалении от жизни — жизнь творчества. Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только — мелодия мироздания: эта форма — музыкальная симфония. Извне — она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри — она соприкасается с сущностью жизни — ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь — прообразы идей, миров, существ» [3]. Как можно заметить, с «духом музыки» у Белого происходит существенная метаморфоза: если у Ницше из духа музыки рождается трагедия, то Белый из духа музыки извлекает всего лишь символические образы и знаки — «прообразы идей, миров, существ». «Здесь художник — дух, парящий над хаосом звуков, чтобы создать новый мир творчества, — продолжает по-своему развивать тему А.Белый, — и им раздавить творческие обломки, называемые бытием: задача ритма, укрытого в творчестве оборвать небо, раздавить землю: бросить небо на землю в пропасть небытия, потому что в душе художника – новая земля и новое небо… и нужно, чтобы музыка пролилась в нашу кровь, чтобы кровь стала музыкой: тогда мы поймем, что преображение — в нас и бессмертие — с нами» [3], — продолжает «парить» и восторженно грезить Белый, пропуская мимо ушей горькие, выстраданные слова самого Ницше о том, что «каждый, когда-либо строивший «новое небо», мощь свою для него находит только в собственном аду» [7].
В целом масштаб человеческого непонимания Белым жизненной трагедии Ницше поражает до неприятия. Ибо как иначе он смог, сравнивая Ницше с Христом, написать об обоих почти кощунственное: «Оба вкусили невыразимых восторгов и крови распятия крестного» [1]. В этом вообще есть не только что-то совершенно не русское, но и является свидетельством душевного инфантилизма. «Рождение трагедии» — одно из любимейших произведений Белого. «Под безобразным коростом жизни ритм жизни подслушал Ницше. Духом Диониса назвал он биение жизни; Духом Аполлона — жизнь творческого образа. Оба начала оказались вне жизни, потому что жизнь перестала быть жизнью: оттого-то музыку мы можем определить только как небо души, а поэзия — облака этого неба: из неба выпадает облако; а из ритма – тело: соединение ритма с образом. Символ слияния тела и души: намеченный путь тут возвращен к героизму, т.е. спасение человечества» [3], — вслед за Ницше зовет А. Белый читателя в героическую эпоху, ратует за восстановление героического духа. Но герой Белого — это символ, герой же Ницше — человек. Белого привлекают сильные, «трагические фигуры», в которых ярко выражено индивидуально-личностное начало. Это европейский тип рыцаря. Здесь определяющую роль играет влияние творчества Г. Ибсена и созданные им образы, которые незаметно для самого Белого заслоняют подлинного «философского героя» Ницше. Герой для Белого — сильная, яркая смелая личность, бросающая вызов своим современникам, судьбе, наконец, самому богу, бесстрашно идущая на встречу смерти.
Личность, утверждающая себя и свои права наперекор своему «историческому миру», культуре, обществу, единожды и навсегда осознавшая свою цель и принявшая выпавший ей нелегкий жребий. Таковы восхищающие его герои Ибсена — Сольнес, Боргман, Рубек. (Хотя здесь подобно случаю с Ницше, Андрей Белый усматривает в произведениях Г. Ибсена прежде всего некое символическое действо, заслоняющее собой глубинную суть драмы и личные трагедии.) В этом же контексте он воспринимает и Ницше как «нового человека», практика культуры, отрицателя старого «быта», гениального художника, ритмами которого следует пропитать всю художественную культуру» [1]. И крайне непривлекательны для него Достоевский и его герои — люди маленькие, задавленные судьбой и жизнью. Для Белого в них нет ничего героического, а потому нет ничего достойного внимания. «После Ницше праздно противополагать его пути путь Достоевского. Мещанство, трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести слога, — вот отличительные черты Достоевского по сравнению с Ницше. Достоевский слишком » психолог «, чтобы не возбуждать брезгливости. Отсюда заключают о глубине Достоевского: он-де брал душу измором. Глубина, построенная на психологии, часто фальшива» [7]. Белый подчеркивает, что, по его мнению, душа самого Достоевского была «глубоко не музыкальной «. «У Достоевского не было слуха. Вечно он детонировал в самом главном. В самом главном у него одни надрывы. Все положительное — в обещании. Будь он в царстве детей, он развратил бы их (см. «Сон смешного человека»). Напрасно подходят к нему с формулами самой сложной гармонии, чтобы прилично объяснить его крикливый, болезненный голос. Нет мужества признать, что он всю жизнь брал фальшивые ноты. Искусство есть гармония, и в особенности музыка, которая есть совершеннейшее искусство, благородное» [7]. Налицо явное и, на первый взгляд, странное противоречие: такое острое неприятие писателя, столь почитаемого самим Ницше, которого он считал «единственным психологом» и «глубоким человеком».
Проблема здесь, на мой взгляд, в том, что Белый совсем не понимает, что Ницше (как впрочем и Ибсен) вкладывал в свое понятие героизма, которое у него тесно связано с трагизмом. Белый усматривает признаки героизма ибсеновских персонажей, отождествленных, в том числе и с Ницше, в том, что они «сильны тайной силой… они в нужный момент не покинут дела, не предадут, являя по мере сил свой подвиг горного благородства. Они всегда на местах и потому готовы ответствовать за себя. Ответственность делает их облеченными властью. Они подобны администраторам и потому сдержаны, скупы на слова и жесты, в противоположность трактирным болтунам Достоевского с незастегнутой замаранной душой» [3]. А.Белый не замечает того, что любезный ему «тип героя» в глазах самого Ницше является вовсе не героем, а не чем иным, как всего лишь несчастным, бесконечно одиноким человеком. Именно о таких людях все в том же «Рождении трагедии» Ницше пишет: «И безнадежно одинокому человеку не найти себе лучшего символа, чем «рыцаря со смертью и дьяволом», как его изобразил нам Дюрер, закованного в броню рыцаря со стальным, твердым взглядом, умеющего среди окружающих его ужасов найти свою дорогу, не смущаемого странными спутниками, но все же безнадежно одинокого на своем коне и со своей собакой» [7].
Идеалом же героя для Ницше является древний грек, которого он рассматривает не личностно персонифицированным, а как человека «типического». В понимании Ницше древний грек являет собой тип человека с повышенной способностью страдания, а потому он должен был создать средство, которое бы могло оправдать реальную жестокость человеческого существования, выраженную в мудрости Силена утверждением, что наилучшее для человека — не родиться, не быть вовсе, быть ничем, и наипредпочтительнейшее — скоро умереть. Необходим был способ гармонизировать эту жестокую жизнь, утвердить не только самою ее возможность, но и сделать ее такую, какая она есть — желанной. «Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез — олимпийцами» [7]. Жизнь богов Олимпа в глазах греков отнюдь не являет собой желаемый идеал спокойной беспроблемной жизни, она есть отражение их собственного трагического существования и также исполнена страстей и превратностей судьбы. Скорее, для грека это образец отношения к жизни, идеал жизненной мудрости и мужества. Суровая реальность жизни — необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей — Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, — говорит Ницше, — непрестанно все снова и снова преодолевалась греками. «Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в его богах озаренным в столь ослепительном ореоле…
Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, — единственная удовлетворительная теодицея! Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по себе достойное стремления, и что действительное страдание гомеровского человека связано с уходом из жизни, прежде всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению селеновской мудрости: «Наихудшее для него — скоро умереть, второе по тяжести — быть вообще подверженным смерти» [8]. Грекам чужд жизненный пессимизм, который так не приемлет и сам Ницше. Пессимизм — свойство прямо противоположное героизму, каким его понимает Ницше, это бегство от полноты жизни, признак вырождения, жажда смерти. У греков же «И если когда раздается жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что миновали времена героев. И для величайшего героя не ниже его достоинства стремиться продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщика. Так неистово стремиться «воля» на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь» [8]. Здесь Ницше раскрывает сущность героизма в его собственном понимании. Героизм личности заключается в том, чтобы принимать жизнь во всей ее полноте с «бесстрашием взгляда», во всей ее «неотделимости от природной жестокости вещей», в том, чтобы «жить с решительностью», вверясь «страшному ледяному потоку бытия». Так, по его мнению, жили древние греки. Современники же его, пытаются отгородиться от реальной жизни «мировой культурой», спрятавшись за веру в обязательный прогресс, который зиждется на достижениях науки, стараются не видеть подлинного трагизма человеческого существования.
Герои же Достоевского — сплошь трагические фигуры, как нельзя более погруженные в этот «страшный ледяной поток бытия», стоящие лицом к лицу с жизнью во всей ее «неотделимости от природной жестокости вещей», начиная от обитателей ночлежек и заканчивая и блестящим Николаем Ставрогиным. Почти все они гибнут, гибнут духовно, как личности, а чаще погибают физически, но живут до последнего, столько, насколько хватает у каждого сил. Чтобы так жить, чтобы продолжать такую жизнь, необходимо быть героем, иметь способность мобилизовать поистине гигантский духовный, нравственный потенциал, заложенный в человеческом существе. Именно такой героизм имел в виду Ницше, когда писал о Достоевском: «Для задачи, лежащей перед нами, имеет большое значение свидетельство Достоевского — этого единственного психолога, кстати говоря, от которого я многому научился; он принадлежит к прекраснейшим случайностям моей жизни, к лучшим даже, чем, например, открытие Стендаля. Этот глубокий человек, который имел полное право невысоко ставить поверхностных немцев, ощутил нечто совсем неожиданное для себя к сибирским каторжникам, среди которых он долго жил, к этим тяжелым преступникам, для которых не было возврата к обществу; он почувствовал, что они как бы выточены из лучшего, прочнейшего, драгоценнейшего дерева, которое только росло на русской почве» [6]. Такой героизм, воспеваемый Ницше, явно был не понят Белым, а если бы был понят, то вряд ли был бы принят, как «неэстетический». Эстетизм Белого — есть обесчеловеченный эстетизм. «Нам нужно соединение поэзии и музыки в нас, а не вне нас, мы хотим жить действительным единством слова и музыки, а вовсе не отраженным: мы хотим, чтобы не мертвая форма — купол увенчал храм искусств, а человек — живая форма.
И песня — весть о человеческом преображении: это преображение в переживаниях наших развертывает единый, сам в себе цельный, путь. На этом пути в преображении видимости постигаем мы свое преображение. Как в горне плавильном плавиться наша плоть, а нам кажется, что плавиться мир. Тут в делах, в словах, в чувствах — человек — меннезингер собственной жизни: и жизнь — песнь» [3]. Человек — живая форма, особый строительный материал, высшее предназначение которого — увенчать храм искусства. В этом нет ничего экзистенциального. Поэтому А. Белый без сомнений разлагает человека на дух, душу и тело. Затем душа и тело исчезают. Дух есть, но нет души, хотя именно душа есть соединение духа и тела, она то — что есть человек. Таков символизм Белого. Символизм Ницше — способ постигнуть генезис мира явлений как жизненного мира человека. Человек не принадлежит ни земле, ни небу, ни природе, ни богу, он принадлежит «третьему миру» — жизненному миру человека. Глубина этой истины будет постигнута Шефтсбери, Гердером, Якоби, Гете и, как драгоценное наследство, будет передана ими Ницше. Восприятие символа всегда есть переживание. Но у Белого — это одномоментное и по своей сути лишь эстетическое переживание мира, переживание по принципу «здесь и сейчас». У Ницше же — это переживание мира «всегда», «вообще», в единстве времен и всеобщности явлений человеческого бытия.
Белый блаженно грезит, не оборачиваясь назад, устремленный вперед и ввысь, ведомый зорями грядущего. Ницше же, объятый священным ужасом и почтительным восторгом, всматривается в бездонные глубины, в пучины первозданного хаоса бытия, пытаясь разглядеть в них трагическую разгадку вечной тайны мира. ЛИТЕРАТУРА 1. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 1. — М.: Художественная лит., 1989. 2. Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 2. — М.: Художественная. лит., 1990. 3. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. 4. Бердяев Н.А. Русская идея // Вопр. философии. — М., 1990. — N1-2. 5. Иванов В.И. Собрание сочинений в 4-х т. Т.2. — Брюссель, 1974. 6. Ницше Фридрих. Избранные произведения. Так говорил Заратустра. Кн.1. — М,: Сирин, 1990. 7. Ницше Ф. «Генеалогия морали», Избранные произведения в 2-х книгах, Кн.2, М.: Итало-советское из-во «Сирин», 1990г. 8. Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Т.1. / Сост. К.А. Свасьян; Пер.с нем. — М,: Мысль, 1990.