(Размышления, навеянные романом Михаила Блехмана «Третий»)
В последнее время при чтении литературных произведений на русском языке меня преследует ощущение их вторичности. Будучи профессиональным литературоведом с болезненной любовью к книгам, при встрече с новым для меня автором я автоматически начинаю сравнивать новое произведение со всем прочитанным ранее. Что именно, как часто, насколько внимательно и в какой последовательности читает сам автор, становится очевидно практически сразу. В этом нет ничего удивительного, ведь писатель современности – прежде всего читатель. Восхищение любимыми писателями у меня вызывает глубокую симпатию. Тем не менее, часто чтение новых произведений заставляет подумать: «Ну да, я очень люблю Борхеса (Гарсию Маркеса, Кафку...), но зачем мне читать, как кто-то переписывает их произведения, если лучше самого Борхеса (Гарсии Маркеса, Кафки...) их собственные произведения никто не напишет?» Сам Борхес с присущей ему иронией рассказал о подобном отношении к созданию литературных произведений в своем рассказе «Пьер Менар, автор «Дон Кихота» еще в 1938 году.
Общеизвестно, что одной из главных отличительных черт литературы нашей эпохи является именно интертекстуальность, перекличка между разными авторами и произведениями в рамках одной и той же книги. С моей точки зрения, это именно то, что делает литературу постмодернизма такой интересной и свежей. Откуда же мучительное ощущение вторичности многих современных произведений? Как избежать превращения книги в бледную копию творений любимого писателя?
Уже само название романа в рассказах «Третий» (автор – Михаил Блехман) представляет собой чисто постмодернистский кивок в сторону любимых писателей автора. В то же время, каждый из рассказов, составляющих роман, можно рассматривать в качестве ступеней в духовном развитии автора, где любимые книги, фильмы, картины, мелодии как бы переговариваются между собой. Каждый из рассказов можно читать как отдельное, совершенно состоятельное и самостоятельное произведение. И тем не менее, стоит только прочесть их вместе в форме романа, как представить их существующими по отдельности становится очень трудно. Хотя они и были написаны в разное время и – что очевидно – в разном настроении (и, как результат, с использованием очень разных стилистических приемов), эти рассказы так гармонично переплетаются друг с другом, что мысль о том, чтобы оторвать их друг от друга, вызывает чувство дискомфорта.
Как же Михаилу Блехману удается избежать вторичности, превратившейся в бич современной русской литературы? Особенно если восхищение любимыми писателями заявлено с самого начала и совершенно открыто? Всё дело, думается мне, в том, как именно писатель позиционирует себя в отношении авторов, являющихся для него духовными учителями и источниками вдохновения. Если восхищение и преклонение перед авторитетом писателей предыдущих поколений столь высоко, что автор автоматически ставит себя на ступень ниже, то возможности его собственного творческого роста резко сокращаются. Здесь можно провести параллель с отношениями между взрослыми детьми и родителями или учителем и учеником. Авторитет человека, к которому испытываешь глубокое уважение, не должен служить ограничивающим фактором в нашем собственном развитии. Оптимальные отношения с родителями и учителями - это не те, в которых слово старшего является непререкаемым авторитетом, а те, где свободный, ничем не ограниченный диалог между равными помогает духовному и интеллектуальному росту всех участников.
В романе Блехмана очень симптоматичным в этом отношении является рассказ «Непрерывность». Рассказчик вступает в диалог со своим близким другом Хулио, чтобы указать тому на недочеты в его уже давно ставшем классическом рассказе «Непрерывность парков». Рассказ построен как диалог между двумя друзьями, где рассказчик играет одновременно роль писателя постмодерна, участвующего в диалоге с предшествующими авторами, и читателя постмодерна, который вступает в активное взаимодействие с понравившимся ему произведением. «Непрерывность» можно рассматривать как заявление писателя о том, как он создает свои произведения, и в то же время о том, какого вклада он ожидает от своих читателей в процесс создания произведения.
Чтобы понять, о чем роман «Третий» и что именно объединяет собранные в нем рассказы в одно органичное целое, надо рассмотреть структуру всего произведения.
В качестве прелюдии к роману вынесен рассказ «Две темы одного рассказа». Повествование в нем ведется от имени писателя, погруженного в процесс создания своего очередного рассказа – того самого, который мы сейчас читаем. «Какой знакомый прием! - скажут читатели, знакомые с произведениями писателей-постмодернистов. – Литература о литературе - что может быть менее оригинально, в наше-то время! Вот она, та самая вторичность!» Тем не менее, прочтение рассказа совершенно не оставляет привкуса чего-то избитого, вымученного и неоднократно повторенного. Как же это получается? Секрет в том, что металитературность рассказа не ставится во главу угла, а присутствует как часть целого. Данная структура является не самоцелью, а всего лишь одним из приемов, призванных подчеркнуть эмоциональный настрой рассказа, а так как рассказ является прелюдией ко всему произведению, то и романа в целом. В отличие от своих предшественников – писателей, работавших с элементами металитературы, – Михаил Блехман использует указанный прием как нечто совершенно органичное, не требующее объяснений. В результате создается впечатление элегантного жонглирования элементами, которые стали естественной частью современной литературы. Рассказ совершенно не производит впечатления натужного стремления выполнить «социальный заказ» постмодернизма, написав произведение о написании литературных произведений. Вбирая в себя литературный опыт своих предшественников, Блехман не переписывает их произведения, а использует данные приемы для того, чтобы пойти гораздо дальше, создав на этой базе совершенно самостоятельное и оригинальное произведение.
Внимательные читатели обратят внимание на то, что «Две темы одного рассказа» выступает в качестве предисловия ко всему произведению и в результате позволяет понять, о чем роман и как его нужно читать. Но именно позволяет, а не диктует. Роман «Третий» требует активного сотрудничества читателей в процессе своего создания. Для того чтобы полностью состояться, произведению необходимо, чтобы читатель не отдавался на милость писателя в ожидании, что сейчас ему расскажут интересную историю, повеселят и проинформируют, а принял участие в создании каждой из историй, составляющих роман.
Здесь мне кажется уместным сделать «теоретическое» отступление.
Начало ХХ века ознаменовалось тем, что и писатели, и читающая публика начали испытывать некоторую неудовлетворенность стратегиями реализма. В новой реальности, которая характеризовала наступление двадцатого столетия, становился всё более неуместным всезнающий и всевидящий рассказчик, от третьего лица повествующий о мыслях, чувствах и поступках персонажей, часто давая им моральную оценку. Фотографическое отображение реальности в произведениях искусства потеряло смысл с появлением фотоаппарата и кинокамеры. Чтобы не отстать от эпохи, в которой вера в существование одного «правильного» объяснения происходящего пошатнулась, литература двадцатого века попыталась отразить дух времени, позволяя разным голосам и разным точкам зрения найти свое место в каждом произведении. В отличие от классиков реализма, писатели модернизма честно признали, что их задачей не является отражение реальности – просто потому, что одной для всех реальности не существует. В качестве альтернативы эти писатели предлагают читателям пространство, в котором они могут вступить во взаимодействие с произведением искусства и сделать свою собственную интерпретацию. С одной стороны, читатель получает гораздо большую свободу, так как писатель уже не видит в нем пассивный «объект», ожидающий увеселения или информирования. В то же время, вместе с этой свободой читатель приобретает некоторые обязательства. Процесс наслаждения произведением искусства теперь подразумевает для читателя активную работу. Читать становится гораздо сложнее, потому что пассивно отдаться на милость текста уже нельзя, надо работать, думать, прилагать усилия. В то же время, подобное сотрудничество писателя и читателя очень продуктивно, так как каждый читатель может включиться в творческий процесс и на основании произведения, написанного писателем, как бы «создать» свое собственное произведение.
Употребляя термины «модернизм» и «постмодернизм», я отдаю себе отчет в том, что для русскоязычного читателя они зачастую негативно окрашены. В течение десятилетий литература на русском языке подвергалась разрушительному воздействию цензуры, невиданной по масштабу и силе проникновения. В первой половине тридцатых годов искусство модернизма подверглось официальному остракизму. Трагические судьбы поэтов Серебряного века русской литературы и художников-модернистов иллюстрируют тот факт, что в тоталитарном советском государстве не было места для литературы, наиболее точно отражающей дух своего времени. Насильственная и навязчивая пропаганда соцреализма как единственно дозволенного вида литературы не позволила русской литературе пройти естественный путь развития. Советские читатели не имели доступа к литературным новинкам других стран и на протяжении десятилетий были вынуждены довольствоваться художественными приемами литературного движения, которое по своей природе не было способно отразить новую реальность. Ведь если размышлять логически, становится очевидным, что вторая половина двадцатого века и вторая половина девятнадцатого века отличаются по огромному количеству параметров. Мира, в котором жили Толстой, Бальзак, Диккенс, Гальдос, уже не существует. Эти писатели создали гениальную литературу, но стремление писать в их стиле и использовать их приемы в радикально изменившейся реальности обречены на провал. Каждая эпоха в жизни человечества требует своего искусства.
В русской литературе этот естественный процесс развития был насильственно приостановлен. Когда цензура исчезла и стало можно писать что хочешь и как хочешь, писатели, претендующие на создание серьезной литературы, оказались в парадоксальной ситуации. С одной стороны, читающая публика ожтдает произведений в знакомой и близкой стилистике реализма. Но писать «под Диккенса» в наше время - значит пытаться загнать существующую реальность в рамки литературной модели, которая отвечала требованиям совершенно иного исторического периода. Произведения, написанные подобным образом, создают впечатление вымученной незатейливости и отчаянных попыток контролировать реальность, которая стала слишком сложной и пугающей. Такая литература может удовлетворить только читателей, не научившихся жить в ногу с эпохой и надеющихся укрыться от пугающих аспектов современной им действительности в литературе, которая отрицает, что за время, прошедшее с девятнадцатого века, мир существенно изменился.
Писатели, использующие приемы реализма в нашу эпоху, должны быть готовы наполнить эти привычные формы совершенно новым содержанием, новыми, смелыми идеями, которые обновят и преобразят использовавшийся ранее литературный метод. Однако, с моей точки зрения, если писателем движет исключительно желание рассказать интересную историю, причём с помощью старых, проверенных приемов, серьёзной литературы не получится. Современный писатель-реалист, использующий технические приемы классического реализма для того, чтобы отразить новое, оригинальное видение мира, отвечающее духу нашей эпохи, обсудить проблемы, относящиеся к нашему историческому периоду, сможет создать настоящую литературу, необходимую двадцать первому веку.
Снятие цензуры и падение «железного занавеса» открыли нам доступ к искусству, созданному в рамках свободного, ничем не ограниченного диалога с двадцатым веком. Читатель, не подготовленный к восприятию подобной литературы, часто испытывает чувство раздражения при встрече с подобными произведениями. Действительно, тяжело научиться воспринимать новое течение в литературе, если процесс развития этого направления был для нас закрыт.
Тем не менее, среди русскоязычных писателей нашлись те, кто решил, что раз весь западный мир пишет и читает определенную литературу, то почему бы не попробовать писать в том же стиле, только на русском языке. Результатом такого творчества стало появление произведений, натужно пытающихся соответствовать неким западным «образцам», причём их авторы совершенно не принимают во внимание тот факт, что читателям, сформировавшимся в разных исторических, культурных и социальных условиях, не будут близки одни и те же литературные приемы. Именно такие произведения и были – по явному недоразумению - внесены в категорию русского постмодернизма. Неудивительно, что после ознакомления с подобной литературой читатели будут с раздражением реагировать на сам термин «постмодернизм».
Что же я понимаю под этим термином? Произнося слово «постмодернизм», я говорю о литературе второй половины двадцатого - начала двадцать первого веков, отвечающей духу своего времени. Эта литература обладает очень разными характеристиками в зависимости от культуры, к которой она принадлежит. Это литература, требующая, как уже было сказано, активной включенности читателя в процесс создания произведения. Литература, смело использующая любые художественные приемы, не скованная набором правил и стремящаяся не столько дать читателю «правильные» ответы на его вопросы, сколько помочь эти вопросы сформулировать.
И вот, возвращаясь в свете сказанного к роману «Третий», необходимо отметить, что, с моей точки зрения, художественные принципы постмодернизма находят в нем свое отражение. Последний рассказ романа, «Мольберт», вынесен в эпилог и в этом качестве подводит черту под произведением в целом. Этот рассказ можно рассматривать как заявление автора о своих творческих принципах, о своем отношении к литературе и к созданию литературных произведений. В этом смысле рассказ представляет собой манифест постмодернизма, но не постмодернизма «вообще», а - созданного автором. Если задача современного читателя состоит в том, чтобы выработать свое собственное прочтение каждого произведения, то задача автора состоит не в том, чтобы слепо следовать постулатам постмодернизма, заявленным кем-то другим, а создать свой собственный, оригинальный постмодернизм. Автор открыто призывает читателей участвовать в работе над романом: «каждый зритель моей картины будет её союзником и соавтором, ведь когда размышляешь о чьей-то картине, тем самым создаёшь свою собственную».
Размышляя о произведениях своих предшественников в искусстве, автор создал свое собственное произведение. Но этого недостаточно. Теперь необходимо, чтобы в данный диалог включились и читатели.
Подчеркну, что рассказы романа «Третий» будут интересны также и читателям, которым не очень близка тематика развития современной литературы. Элегантный, изысканный язык, которым написаны эти рассказы, сам по себе доставляет читателям удовольствие и погружает их в атмосферу легкого и праздничного взаимодействия с русской речью.
Другая черта, делающая роман «Третий» привлекательным для людей, не интересующихся проблематикой постмодернизма, это чувство юмора, которым наполнены многие из рассказов. Стоит отметить, что под юмором понимается не саркастическая ухмылка, а манера письма, вызывающая у читателя искренний и созидательный, а не болезненный и деструктивный смех.
Здесь хочется обратить особое внимание на рассказы «Салун» и «Четыре отличия». «Салун» обыгрывает национальные стереотипы и делает это исключительно смешно и тонко. Рассказ «Четыре отличия» сконцентрирован на формировании принадлежности человека к той или иной социальной группе. Как и в других рассказах, вошедших в роман, комический эффект здесь присутствует как на уровне формы, так и на уровне содержания. С одной стороны, вызывают смех поведение персонажей, их имена и то, что они говорят. С другой, язык, которым это все рассказано, отличается бесконечной игрой слов и прочими языковыми приемами, призванными подчеркнуть комичность ситуации. Стоит лишь посмотреть на то, как открывается рассказ: «Куда ни брось взгляд, везде тянулись бесконечные деревенские просторы. Но не было нигде брошенных взглядов, потому что рань стояла ещё более бесконечная и бескрайняя». Рассказ исключительно богат подобными эффектами и требует очень внимательного, медленного, вдумчивого прочтения, чтобы ни один из смысловых оттенков не был потерян.
В то же время, данные юмористические рассказы позволяют ответить на вопрос, существует ли социальная тематика в литературе постмодернизма. Классическое определение постмодернизма, которое дал Жан-Франсуа Лиотар, утверждает, что литература постмодерна возникает в момент осознания невозможности найти какую-то одну идеологическую или философскую систему, которая объяснит происходящее в мире (1). В результате, как отмечает Линда Хатчен, в современном литературоведении установилось мнение об аполитичности постмодернизма (2). Тем не менее, сама природа данных произведений гораздо более политична, чем даже те произведения эпохи реализма и натурализма, где политическая программа писателя заявлена четко и однозначно. Стоит лишь вспомнить, что три главные авторитарные системы двадцатого века – фашизм, нацизм и коммунизм – начинали свой приход к власти с активной поддержки искусства модернизма, а утвердившись во власти, начисто отвергали это искусство. Причина данного отношения лежит в том, что искусство двадцатого века воспитывает читателей и зрителей, способных к критическому восприятию реальности. Постоянное взаимодействие с произведениями, требующими активной включенности в их создание, вырабатывает в читателях привычку не принимать ничего на веру. Читатель, знакомый исключительно с произведениями писателей-реалистов и привыкший к тому, что кажущийся нейтральным голос рассказчика даст ему понять, что надо думать и как относиться к полученной информации, с гораздо большим доверием отнесется к тоталитарной идеологии. Именно поэтому знаменитое заявление Жданова в 1934 году практически поставило искусство модернизма вне закона, отдавая предпочтение соцреализму.
Литература постмодернизма проявляет свою социальную направленность не только в плане формы, но и в плане тематики. Рассказы «Салун» и «Четыре отличия» обращены к проблематике социальной идентичности. Религиозные, этнические и национальные конфликты, раздирающие наш мир, идут именно от сложных отношений между группами, объединяющими «своих» против «чужих». Джон Джозеф высказал предположение о том, что важность идентичности в современном мире произрастает именно из картины мира, предоставленной нам литературой (3). Если литературные произведения несут некоторую ответственность за создание идентичности как проблемы, то вполне правильно было бы искать пути разрешения этой проблемы именно в литературе.
Рассказы, составляющих роман «Третий», можно объединить в несколько направлений: автобиографические, лирические, юмористические, рассказы, затрагивающие социальную тематику (например, тему коллективной идентичности и тему положения женщин в современном обществе), рассказы, обращающиеся к любимым произведениям искусства автора, а также рассказы более философской направленности, посвященные вопросам индивидуального выбора, творчества, анализа места литературы в современном обществе. Многообразие тематических и стилистических направлений в рамках одного «романа в рассказах» сделает произведение интересным для читателей, которым близки хотя бы лишь некоторые из этих тем.
Как уже было отмечено, книгу Блехмана можно читать и как сборник рассказов, и как полноценный роман. Интересно проанализировать, насколько меняется восприятие рассказов, включенных в роман, в зависимости от того, читаем ли мы их как отдельные, самоценные произведения, или же как главы романа. Рассказ «Фиолетовые чернила», один из моих любимых и наиболее технически совершенных, глубоко лиричен. Это рассказ о любви, о ее возможности и невозможности, о поэзии, проникающей в жизнь человека и обогащающей ее настолько, что невозможно понять, где заканчивается поэзия и начинается личность. Огромное удовольствие при прочтении рассказа читатель, интересующийся русской поэзией двадцатого века, получит от узнавания строк и образов из любимых произведений. В то же время, в качестве главы романа «Третий» рассказ «Фиолетовые чернила» приобретает новые оттенки. Как уже было отмечено, одним из главных вопросов, которые ставит роман, является значение и место искусства в наше время. С одной стороны, данный рассказ отражает одну из ступеней духовного развития автора. Принимая во внимание лиричность многих из рассказов, вошедших в роман, в этой главе-рассказе автор даёт нам понять, какие литературные источники вдохновили его лирические образы. Интерес к поэтам Серебряного века объясняет метафоричность прозы всего романа, постоянное использование образов, связанных со звуком, цветом, а также образов, построенных на сравнении явлений и предметов, которые, на первый взгляд, не имеют между собой ничего общего. Язык романа пропитан литературными приемами модернизма, о чем глава-рассказ «Фиолетовые чернила» и напоминает читателю. С другой стороны, рассказ рассматривает вопрос о месте литературе в нашей жизни уже не с точки зрения творцов, а сточки зрения читателей. Герои рассказа впитали одну и ту же систему литературных образов, которые стали неотъемлемой частью их восприятия реальности. Тем не менее, каждый из героев наполняет эти образы индивидуальным и зачастую противоположным смыслом. Какова же задача литературы, если личное восприятие каждого читателя настолько различно? Как и многие другие главы романа, глава-рассказ «Фиолетовые чернила» обращает наше внимание на то, что в процессе создания произведения писатель и читатель играют равную роль.
Настал момент ответить на вопрос, вынесенный в название данного эссе. Какая литература нужна двадцать первому веку? Какая литература сможет наиболее достоверно отразить дух времени? Безусловно, это очень масштабный вопрос, на который сможет дать ответ только будущее. Тем не менее, мне кажется, что уже сейчас можно сказать, что задача современных писателей состоит в том, чтобы, сохраняя достижения своих предшественников, идти вперед, создавать новое на базе того, что было создано ранее. Литература постомодерна имеет огромный потенциал. Как никогда раньше, писатели обладают полной свободой в выборе объекта и стилистических приёмов своего произведения. Признавая автономность читателя в работе над произведением, писатель может позволить себе писать для себя, не оглядываясь ни на кого. Как сказано в рассказе «Мольберт»: «Я пишу картины для себя. Это необходимое условие того, чтобы написать картину, которая по-настоящему заинтересует не только автора и будет правдивой».
Двадцатый век, безусловно, произвел переворот во всех формах искусства. Чувство внутренней свободы, которого достигли ведущие писатели прошлого века, позволило им создать совершенно новые формы повествования. С моей точки зрения, главные опасности для писателей нового века лежат, во-первых, в неумении увидеть за революционной формой произведений их не менее революционного содержания, а во-вторых, в попытках выразить свое восхищение любимыми авторами путем имитации их открытий. Литературе двадцать первого века нужно научиться не бояться: не бояться авторитетов, не бояться исчерпанности тем и литературных приемов, юмора, социальной и политической тематики. Это отсутствие страха и является, как мне кажется, одной из главных характеристик романа в новеллах «Третий».
И Борхес, и Кортасар написали великолепные сборники рассказов. Борхес так и не написал романа. Кортасар написал - несколько. Тем не менее, ни один из сборников рассказов этих писателей не представляет собой – в отличие от данного романа в рассказах – красочной головоломки, где каждый кусочек красив и совершенен сам по себе, но, оказавшись в структуре головоломки, участвует в создании еще более красивой и ценной картины.
Ссылки
1. Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trans. Geoff Bennington and Brian
Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
2. Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. New York: Routledge, 1989.
3. Joseph, John. Language and Identity: National, Ethnic, Religious. Houndmills; New York: Palgrave Macmillan, 2004.
В последнее время при чтении литературных произведений на русском языке меня преследует ощущение их вторичности. Будучи профессиональным литературоведом с болезненной любовью к книгам, при встрече с новым для меня автором я автоматически начинаю сравнивать новое произведение со всем прочитанным ранее. Что именно, как часто, насколько внимательно и в какой последовательности читает сам автор, становится очевидно практически сразу. В этом нет ничего удивительного, ведь писатель современности – прежде всего читатель. Восхищение любимыми писателями у меня вызывает глубокую симпатию. Тем не менее, часто чтение новых произведений заставляет подумать: «Ну да, я очень люблю Борхеса (Гарсию Маркеса, Кафку...), но зачем мне читать, как кто-то переписывает их произведения, если лучше самого Борхеса (Гарсии Маркеса, Кафки...) их собственные произведения никто не напишет?» Сам Борхес с присущей ему иронией рассказал о подобном отношении к созданию литературных произведений в своем рассказе «Пьер Менар, автор «Дон Кихота» еще в 1938 году.
Общеизвестно, что одной из главных отличительных черт литературы нашей эпохи является именно интертекстуальность, перекличка между разными авторами и произведениями в рамках одной и той же книги. С моей точки зрения, это именно то, что делает литературу постмодернизма такой интересной и свежей. Откуда же мучительное ощущение вторичности многих современных произведений? Как избежать превращения книги в бледную копию творений любимого писателя?
Уже само название романа в рассказах «Третий» (автор – Михаил Блехман) представляет собой чисто постмодернистский кивок в сторону любимых писателей автора. В то же время, каждый из рассказов, составляющих роман, можно рассматривать в качестве ступеней в духовном развитии автора, где любимые книги, фильмы, картины, мелодии как бы переговариваются между собой. Каждый из рассказов можно читать как отдельное, совершенно состоятельное и самостоятельное произведение. И тем не менее, стоит только прочесть их вместе в форме романа, как представить их существующими по отдельности становится очень трудно. Хотя они и были написаны в разное время и – что очевидно – в разном настроении (и, как результат, с использованием очень разных стилистических приемов), эти рассказы так гармонично переплетаются друг с другом, что мысль о том, чтобы оторвать их друг от друга, вызывает чувство дискомфорта.
Как же Михаилу Блехману удается избежать вторичности, превратившейся в бич современной русской литературы? Особенно если восхищение любимыми писателями заявлено с самого начала и совершенно открыто? Всё дело, думается мне, в том, как именно писатель позиционирует себя в отношении авторов, являющихся для него духовными учителями и источниками вдохновения. Если восхищение и преклонение перед авторитетом писателей предыдущих поколений столь высоко, что автор автоматически ставит себя на ступень ниже, то возможности его собственного творческого роста резко сокращаются. Здесь можно провести параллель с отношениями между взрослыми детьми и родителями или учителем и учеником. Авторитет человека, к которому испытываешь глубокое уважение, не должен служить ограничивающим фактором в нашем собственном развитии. Оптимальные отношения с родителями и учителями - это не те, в которых слово старшего является непререкаемым авторитетом, а те, где свободный, ничем не ограниченный диалог между равными помогает духовному и интеллектуальному росту всех участников.
В романе Блехмана очень симптоматичным в этом отношении является рассказ «Непрерывность». Рассказчик вступает в диалог со своим близким другом Хулио, чтобы указать тому на недочеты в его уже давно ставшем классическом рассказе «Непрерывность парков». Рассказ построен как диалог между двумя друзьями, где рассказчик играет одновременно роль писателя постмодерна, участвующего в диалоге с предшествующими авторами, и читателя постмодерна, который вступает в активное взаимодействие с понравившимся ему произведением. «Непрерывность» можно рассматривать как заявление писателя о том, как он создает свои произведения, и в то же время о том, какого вклада он ожидает от своих читателей в процесс создания произведения.
Чтобы понять, о чем роман «Третий» и что именно объединяет собранные в нем рассказы в одно органичное целое, надо рассмотреть структуру всего произведения.
В качестве прелюдии к роману вынесен рассказ «Две темы одного рассказа». Повествование в нем ведется от имени писателя, погруженного в процесс создания своего очередного рассказа – того самого, который мы сейчас читаем. «Какой знакомый прием! - скажут читатели, знакомые с произведениями писателей-постмодернистов. – Литература о литературе - что может быть менее оригинально, в наше-то время! Вот она, та самая вторичность!» Тем не менее, прочтение рассказа совершенно не оставляет привкуса чего-то избитого, вымученного и неоднократно повторенного. Как же это получается? Секрет в том, что металитературность рассказа не ставится во главу угла, а присутствует как часть целого. Данная структура является не самоцелью, а всего лишь одним из приемов, призванных подчеркнуть эмоциональный настрой рассказа, а так как рассказ является прелюдией ко всему произведению, то и романа в целом. В отличие от своих предшественников – писателей, работавших с элементами металитературы, – Михаил Блехман использует указанный прием как нечто совершенно органичное, не требующее объяснений. В результате создается впечатление элегантного жонглирования элементами, которые стали естественной частью современной литературы. Рассказ совершенно не производит впечатления натужного стремления выполнить «социальный заказ» постмодернизма, написав произведение о написании литературных произведений. Вбирая в себя литературный опыт своих предшественников, Блехман не переписывает их произведения, а использует данные приемы для того, чтобы пойти гораздо дальше, создав на этой базе совершенно самостоятельное и оригинальное произведение.
Внимательные читатели обратят внимание на то, что «Две темы одного рассказа» выступает в качестве предисловия ко всему произведению и в результате позволяет понять, о чем роман и как его нужно читать. Но именно позволяет, а не диктует. Роман «Третий» требует активного сотрудничества читателей в процессе своего создания. Для того чтобы полностью состояться, произведению необходимо, чтобы читатель не отдавался на милость писателя в ожидании, что сейчас ему расскажут интересную историю, повеселят и проинформируют, а принял участие в создании каждой из историй, составляющих роман.
Здесь мне кажется уместным сделать «теоретическое» отступление.
Начало ХХ века ознаменовалось тем, что и писатели, и читающая публика начали испытывать некоторую неудовлетворенность стратегиями реализма. В новой реальности, которая характеризовала наступление двадцатого столетия, становился всё более неуместным всезнающий и всевидящий рассказчик, от третьего лица повествующий о мыслях, чувствах и поступках персонажей, часто давая им моральную оценку. Фотографическое отображение реальности в произведениях искусства потеряло смысл с появлением фотоаппарата и кинокамеры. Чтобы не отстать от эпохи, в которой вера в существование одного «правильного» объяснения происходящего пошатнулась, литература двадцатого века попыталась отразить дух времени, позволяя разным голосам и разным точкам зрения найти свое место в каждом произведении. В отличие от классиков реализма, писатели модернизма честно признали, что их задачей не является отражение реальности – просто потому, что одной для всех реальности не существует. В качестве альтернативы эти писатели предлагают читателям пространство, в котором они могут вступить во взаимодействие с произведением искусства и сделать свою собственную интерпретацию. С одной стороны, читатель получает гораздо большую свободу, так как писатель уже не видит в нем пассивный «объект», ожидающий увеселения или информирования. В то же время, вместе с этой свободой читатель приобретает некоторые обязательства. Процесс наслаждения произведением искусства теперь подразумевает для читателя активную работу. Читать становится гораздо сложнее, потому что пассивно отдаться на милость текста уже нельзя, надо работать, думать, прилагать усилия. В то же время, подобное сотрудничество писателя и читателя очень продуктивно, так как каждый читатель может включиться в творческий процесс и на основании произведения, написанного писателем, как бы «создать» свое собственное произведение.
Употребляя термины «модернизм» и «постмодернизм», я отдаю себе отчет в том, что для русскоязычного читателя они зачастую негативно окрашены. В течение десятилетий литература на русском языке подвергалась разрушительному воздействию цензуры, невиданной по масштабу и силе проникновения. В первой половине тридцатых годов искусство модернизма подверглось официальному остракизму. Трагические судьбы поэтов Серебряного века русской литературы и художников-модернистов иллюстрируют тот факт, что в тоталитарном советском государстве не было места для литературы, наиболее точно отражающей дух своего времени. Насильственная и навязчивая пропаганда соцреализма как единственно дозволенного вида литературы не позволила русской литературе пройти естественный путь развития. Советские читатели не имели доступа к литературным новинкам других стран и на протяжении десятилетий были вынуждены довольствоваться художественными приемами литературного движения, которое по своей природе не было способно отразить новую реальность. Ведь если размышлять логически, становится очевидным, что вторая половина двадцатого века и вторая половина девятнадцатого века отличаются по огромному количеству параметров. Мира, в котором жили Толстой, Бальзак, Диккенс, Гальдос, уже не существует. Эти писатели создали гениальную литературу, но стремление писать в их стиле и использовать их приемы в радикально изменившейся реальности обречены на провал. Каждая эпоха в жизни человечества требует своего искусства.
В русской литературе этот естественный процесс развития был насильственно приостановлен. Когда цензура исчезла и стало можно писать что хочешь и как хочешь, писатели, претендующие на создание серьезной литературы, оказались в парадоксальной ситуации. С одной стороны, читающая публика ожтдает произведений в знакомой и близкой стилистике реализма. Но писать «под Диккенса» в наше время - значит пытаться загнать существующую реальность в рамки литературной модели, которая отвечала требованиям совершенно иного исторического периода. Произведения, написанные подобным образом, создают впечатление вымученной незатейливости и отчаянных попыток контролировать реальность, которая стала слишком сложной и пугающей. Такая литература может удовлетворить только читателей, не научившихся жить в ногу с эпохой и надеющихся укрыться от пугающих аспектов современной им действительности в литературе, которая отрицает, что за время, прошедшее с девятнадцатого века, мир существенно изменился.
Писатели, использующие приемы реализма в нашу эпоху, должны быть готовы наполнить эти привычные формы совершенно новым содержанием, новыми, смелыми идеями, которые обновят и преобразят использовавшийся ранее литературный метод. Однако, с моей точки зрения, если писателем движет исключительно желание рассказать интересную историю, причём с помощью старых, проверенных приемов, серьёзной литературы не получится. Современный писатель-реалист, использующий технические приемы классического реализма для того, чтобы отразить новое, оригинальное видение мира, отвечающее духу нашей эпохи, обсудить проблемы, относящиеся к нашему историческому периоду, сможет создать настоящую литературу, необходимую двадцать первому веку.
Снятие цензуры и падение «железного занавеса» открыли нам доступ к искусству, созданному в рамках свободного, ничем не ограниченного диалога с двадцатым веком. Читатель, не подготовленный к восприятию подобной литературы, часто испытывает чувство раздражения при встрече с подобными произведениями. Действительно, тяжело научиться воспринимать новое течение в литературе, если процесс развития этого направления был для нас закрыт.
Тем не менее, среди русскоязычных писателей нашлись те, кто решил, что раз весь западный мир пишет и читает определенную литературу, то почему бы не попробовать писать в том же стиле, только на русском языке. Результатом такого творчества стало появление произведений, натужно пытающихся соответствовать неким западным «образцам», причём их авторы совершенно не принимают во внимание тот факт, что читателям, сформировавшимся в разных исторических, культурных и социальных условиях, не будут близки одни и те же литературные приемы. Именно такие произведения и были – по явному недоразумению - внесены в категорию русского постмодернизма. Неудивительно, что после ознакомления с подобной литературой читатели будут с раздражением реагировать на сам термин «постмодернизм».
Что же я понимаю под этим термином? Произнося слово «постмодернизм», я говорю о литературе второй половины двадцатого - начала двадцать первого веков, отвечающей духу своего времени. Эта литература обладает очень разными характеристиками в зависимости от культуры, к которой она принадлежит. Это литература, требующая, как уже было сказано, активной включенности читателя в процесс создания произведения. Литература, смело использующая любые художественные приемы, не скованная набором правил и стремящаяся не столько дать читателю «правильные» ответы на его вопросы, сколько помочь эти вопросы сформулировать.
И вот, возвращаясь в свете сказанного к роману «Третий», необходимо отметить, что, с моей точки зрения, художественные принципы постмодернизма находят в нем свое отражение. Последний рассказ романа, «Мольберт», вынесен в эпилог и в этом качестве подводит черту под произведением в целом. Этот рассказ можно рассматривать как заявление автора о своих творческих принципах, о своем отношении к литературе и к созданию литературных произведений. В этом смысле рассказ представляет собой манифест постмодернизма, но не постмодернизма «вообще», а - созданного автором. Если задача современного читателя состоит в том, чтобы выработать свое собственное прочтение каждого произведения, то задача автора состоит не в том, чтобы слепо следовать постулатам постмодернизма, заявленным кем-то другим, а создать свой собственный, оригинальный постмодернизм. Автор открыто призывает читателей участвовать в работе над романом: «каждый зритель моей картины будет её союзником и соавтором, ведь когда размышляешь о чьей-то картине, тем самым создаёшь свою собственную».
Размышляя о произведениях своих предшественников в искусстве, автор создал свое собственное произведение. Но этого недостаточно. Теперь необходимо, чтобы в данный диалог включились и читатели.
Подчеркну, что рассказы романа «Третий» будут интересны также и читателям, которым не очень близка тематика развития современной литературы. Элегантный, изысканный язык, которым написаны эти рассказы, сам по себе доставляет читателям удовольствие и погружает их в атмосферу легкого и праздничного взаимодействия с русской речью.
Другая черта, делающая роман «Третий» привлекательным для людей, не интересующихся проблематикой постмодернизма, это чувство юмора, которым наполнены многие из рассказов. Стоит отметить, что под юмором понимается не саркастическая ухмылка, а манера письма, вызывающая у читателя искренний и созидательный, а не болезненный и деструктивный смех.
Здесь хочется обратить особое внимание на рассказы «Салун» и «Четыре отличия». «Салун» обыгрывает национальные стереотипы и делает это исключительно смешно и тонко. Рассказ «Четыре отличия» сконцентрирован на формировании принадлежности человека к той или иной социальной группе. Как и в других рассказах, вошедших в роман, комический эффект здесь присутствует как на уровне формы, так и на уровне содержания. С одной стороны, вызывают смех поведение персонажей, их имена и то, что они говорят. С другой, язык, которым это все рассказано, отличается бесконечной игрой слов и прочими языковыми приемами, призванными подчеркнуть комичность ситуации. Стоит лишь посмотреть на то, как открывается рассказ: «Куда ни брось взгляд, везде тянулись бесконечные деревенские просторы. Но не было нигде брошенных взглядов, потому что рань стояла ещё более бесконечная и бескрайняя». Рассказ исключительно богат подобными эффектами и требует очень внимательного, медленного, вдумчивого прочтения, чтобы ни один из смысловых оттенков не был потерян.
В то же время, данные юмористические рассказы позволяют ответить на вопрос, существует ли социальная тематика в литературе постмодернизма. Классическое определение постмодернизма, которое дал Жан-Франсуа Лиотар, утверждает, что литература постмодерна возникает в момент осознания невозможности найти какую-то одну идеологическую или философскую систему, которая объяснит происходящее в мире (1). В результате, как отмечает Линда Хатчен, в современном литературоведении установилось мнение об аполитичности постмодернизма (2). Тем не менее, сама природа данных произведений гораздо более политична, чем даже те произведения эпохи реализма и натурализма, где политическая программа писателя заявлена четко и однозначно. Стоит лишь вспомнить, что три главные авторитарные системы двадцатого века – фашизм, нацизм и коммунизм – начинали свой приход к власти с активной поддержки искусства модернизма, а утвердившись во власти, начисто отвергали это искусство. Причина данного отношения лежит в том, что искусство двадцатого века воспитывает читателей и зрителей, способных к критическому восприятию реальности. Постоянное взаимодействие с произведениями, требующими активной включенности в их создание, вырабатывает в читателях привычку не принимать ничего на веру. Читатель, знакомый исключительно с произведениями писателей-реалистов и привыкший к тому, что кажущийся нейтральным голос рассказчика даст ему понять, что надо думать и как относиться к полученной информации, с гораздо большим доверием отнесется к тоталитарной идеологии. Именно поэтому знаменитое заявление Жданова в 1934 году практически поставило искусство модернизма вне закона, отдавая предпочтение соцреализму.
Литература постмодернизма проявляет свою социальную направленность не только в плане формы, но и в плане тематики. Рассказы «Салун» и «Четыре отличия» обращены к проблематике социальной идентичности. Религиозные, этнические и национальные конфликты, раздирающие наш мир, идут именно от сложных отношений между группами, объединяющими «своих» против «чужих». Джон Джозеф высказал предположение о том, что важность идентичности в современном мире произрастает именно из картины мира, предоставленной нам литературой (3). Если литературные произведения несут некоторую ответственность за создание идентичности как проблемы, то вполне правильно было бы искать пути разрешения этой проблемы именно в литературе.
Рассказы, составляющих роман «Третий», можно объединить в несколько направлений: автобиографические, лирические, юмористические, рассказы, затрагивающие социальную тематику (например, тему коллективной идентичности и тему положения женщин в современном обществе), рассказы, обращающиеся к любимым произведениям искусства автора, а также рассказы более философской направленности, посвященные вопросам индивидуального выбора, творчества, анализа места литературы в современном обществе. Многообразие тематических и стилистических направлений в рамках одного «романа в рассказах» сделает произведение интересным для читателей, которым близки хотя бы лишь некоторые из этих тем.
Как уже было отмечено, книгу Блехмана можно читать и как сборник рассказов, и как полноценный роман. Интересно проанализировать, насколько меняется восприятие рассказов, включенных в роман, в зависимости от того, читаем ли мы их как отдельные, самоценные произведения, или же как главы романа. Рассказ «Фиолетовые чернила», один из моих любимых и наиболее технически совершенных, глубоко лиричен. Это рассказ о любви, о ее возможности и невозможности, о поэзии, проникающей в жизнь человека и обогащающей ее настолько, что невозможно понять, где заканчивается поэзия и начинается личность. Огромное удовольствие при прочтении рассказа читатель, интересующийся русской поэзией двадцатого века, получит от узнавания строк и образов из любимых произведений. В то же время, в качестве главы романа «Третий» рассказ «Фиолетовые чернила» приобретает новые оттенки. Как уже было отмечено, одним из главных вопросов, которые ставит роман, является значение и место искусства в наше время. С одной стороны, данный рассказ отражает одну из ступеней духовного развития автора. Принимая во внимание лиричность многих из рассказов, вошедших в роман, в этой главе-рассказе автор даёт нам понять, какие литературные источники вдохновили его лирические образы. Интерес к поэтам Серебряного века объясняет метафоричность прозы всего романа, постоянное использование образов, связанных со звуком, цветом, а также образов, построенных на сравнении явлений и предметов, которые, на первый взгляд, не имеют между собой ничего общего. Язык романа пропитан литературными приемами модернизма, о чем глава-рассказ «Фиолетовые чернила» и напоминает читателю. С другой стороны, рассказ рассматривает вопрос о месте литературе в нашей жизни уже не с точки зрения творцов, а сточки зрения читателей. Герои рассказа впитали одну и ту же систему литературных образов, которые стали неотъемлемой частью их восприятия реальности. Тем не менее, каждый из героев наполняет эти образы индивидуальным и зачастую противоположным смыслом. Какова же задача литературы, если личное восприятие каждого читателя настолько различно? Как и многие другие главы романа, глава-рассказ «Фиолетовые чернила» обращает наше внимание на то, что в процессе создания произведения писатель и читатель играют равную роль.
Настал момент ответить на вопрос, вынесенный в название данного эссе. Какая литература нужна двадцать первому веку? Какая литература сможет наиболее достоверно отразить дух времени? Безусловно, это очень масштабный вопрос, на который сможет дать ответ только будущее. Тем не менее, мне кажется, что уже сейчас можно сказать, что задача современных писателей состоит в том, чтобы, сохраняя достижения своих предшественников, идти вперед, создавать новое на базе того, что было создано ранее. Литература постомодерна имеет огромный потенциал. Как никогда раньше, писатели обладают полной свободой в выборе объекта и стилистических приёмов своего произведения. Признавая автономность читателя в работе над произведением, писатель может позволить себе писать для себя, не оглядываясь ни на кого. Как сказано в рассказе «Мольберт»: «Я пишу картины для себя. Это необходимое условие того, чтобы написать картину, которая по-настоящему заинтересует не только автора и будет правдивой».
Двадцатый век, безусловно, произвел переворот во всех формах искусства. Чувство внутренней свободы, которого достигли ведущие писатели прошлого века, позволило им создать совершенно новые формы повествования. С моей точки зрения, главные опасности для писателей нового века лежат, во-первых, в неумении увидеть за революционной формой произведений их не менее революционного содержания, а во-вторых, в попытках выразить свое восхищение любимыми авторами путем имитации их открытий. Литературе двадцать первого века нужно научиться не бояться: не бояться авторитетов, не бояться исчерпанности тем и литературных приемов, юмора, социальной и политической тематики. Это отсутствие страха и является, как мне кажется, одной из главных характеристик романа в новеллах «Третий».
И Борхес, и Кортасар написали великолепные сборники рассказов. Борхес так и не написал романа. Кортасар написал - несколько. Тем не менее, ни один из сборников рассказов этих писателей не представляет собой – в отличие от данного романа в рассказах – красочной головоломки, где каждый кусочек красив и совершенен сам по себе, но, оказавшись в структуре головоломки, участвует в создании еще более красивой и ценной картины.
Ссылки
1. Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trans. Geoff Bennington and Brian
Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
2. Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. New York: Routledge, 1989.
3. Joseph, John. Language and Identity: National, Ethnic, Religious. Houndmills; New York: Palgrave Macmillan, 2004.