Новизна литературоведческая (а это наука, чего многие не признают, но они зациклены на практицизме) мало кого интересует. А зря. Идёт информационная война, и цепляет она многих, и есть смысл как-то ориентироваться, что лапша на уши, а что более вероятно. Так привычка докапываться до истины в области, далёкой от злобы дня, тренирует не быть лопухом в этой новой мировой войне.
А произведение настоящего художника очень годится для тренировки на докапывание. – Почему? – Потому что у настоящего художника всё произведение пронизано тем, ради чего оно создано. – Скажете: всё так пронизано, если это не бред больного. И будете правы, потому что я не досказал. В художественном произведении то, чем всё пронизано, странное. А это есть след того, что в давние времена называлось боговдохновением – это след подсознательного идеала автора. Подсознательное вообще могучее. Подсознательный же идеал своей могучестью обеспечивает такой фокус-покус, как дать материальное тело (слово, краску) тому, чего в сознании нет. Отсюда – скрытость художественного смысла художественного произведения. Скрытость даже для самого автора.
Теперь понимаете, почему это хорошая тренировка для избегания быть лопухом в информационной войне? Там оболванивающий зачастую сам-то не болван. Находится в его сознании то, на что он вас хочет повести. А сознание слабее подсознания. Так если вы тренировались на более сильном спарринг партнёре, то… Понимаете?
Задача только найти настоящего художника.
Это теперь трудно. – Почему? – Теперь более чем когда-либо на арену истории вышли массы. (Этот процесс начался в XIX веке. Сперва стали массовыми армии. Потом появилось массовое производство. Оно вызвало массовое потребление. Всё вместе пробудило массовое самосознание и манипулирование собою властью. Та в целях оболванивания способствовала появлению массовой культуры. А та обслуживается прикладным искусством, искусством о вообще-то знаемом. И оно есть порождение сознания, а не подсознательного идеала.) Так получилось, что теперь настоящих художников меньше, чем прежде.
Поэтому что делаю я, когда хочу поискать художественный смысл?
(Вы уже можете догадаться, что художественное для меня – это то самое, странное, что я описал выше. А в прикладном искусстве нет художественности-по-моему. Есть эстетическая ценность. Это тоже неожиданность, то есть странность, но меньшая, чем в неприкладном искусстве, что от подсознательного идеала рождено. В прикладном энергия берётся из актуальности. И действенностью превосходит неприкладное искусство. Зато неприкладное тоньше.)
Так что я делаю в поисках настоящего художника? – Я обращаюсь к прошлому. Точнее, я обращаюсь к учёному, обсуждающему настоящих художников прошлого.
Я-то сам учёный-самоучка. Я могу в странном странное не узнать. (Почему-то так получается, что даже зная признак странного, его трудно в произведении опознать в качестве такого. Вообще понятно, почему это так. Странности-то засекаются не нашим сознанием, а подсознанием. Общение-то – подсознаниями – автора и восприемников происходит естественно. И ЧТО-ТО, словами невыразимое, мы все от автора получаем.) Так учёные лучше нас умеют переводить странное в слова, в описание, чего образом является та странность, мимо которой ваше сознание прошло мимо.
Потому я начинаю с чтения учёного о художнике, а не обращаюсь к художнику самому. Ну, это, чтоб написать статью. (О чём я и написал в заголовке.)
Я беру, открываю, вот, книгу Смирнова «Смысл как таковой», С.-Пб., 2001 на том месте, где прошлый раз кончил читать, и читаю:
«К. Фриу предполагает, что в «Войне и мире» [Маяковского, в 1915-1916 гг. написана] последовательно проведен прием приближения-отдаления авторской точки зрения, сходный с чередованием кинопланов; например, выражение «мои глазища» дает эффект крупного плана, который затем сменяется общим ракурсом».
Ищем, чтоб и проверить, и процитировать. Находим:
Представь -
там
под деревом
видели
с Каином
играющего в шашки Христа.
Не видишь,
прищурилась, ищешь?
Глазенки - щелки две.
Шире!
Смотри,
мои глазища -
всем открытая собора дверь.
В самом деле – соседство: «прищурилась» (вид издали) – «глазища» (крупный план).
(Видите: я уже на вторую электронную страницу текста перешёл.)
Но во всём этом пока нет никакой новизны. – Откуда она мною берётся? – Из логики и набора тех догм, которые я для себя выбрал как более верные, чем другие, из прочтённых прежде книг по литературо- и искусствоведению. Такого набора нет больше ни у кого (поверьте на слово).
Может, помнит кто, что бывали скандалы на выступлениях футуристов и Маяковского, в частности. А я читал, что Маяковский с юности увлёкся социал-демократическими идеями. Даже арестован был. Скандалы же (и появление самого футуризма) были после поражения революции 1905 года. – Вот я и подумал, что Маяковский (и футуристы) дразнил интеллигенцию, после поражения революции от неё отказавшуюся. Омещанившуюся. Дразнил словесными выходками, непереносимыми ими.
«…был такой футурист, именовавший себя Василиск Гнедов, который постоянно читал одно произведение под названием «Поэза конца»; при этом он принимал особенную позу, составлявшую органическую часть «поэзы». «Поэза» эта ещё короче, чем поэма Кручёных [дыр бул щыл убещур скум вы со бу, р л эз]:
Ю…
Больше ничего поэт не произносил» (Томашевский. Стилистика. Л., 1983. С. 177 - 178).
Собравшихся людей ведь не предупреждали, что будут над ними издеваться. – Это – выход за границу искусства – условности, и есть непосредственное и принуждающее воздействие, как сама жизнь.
Я не верил, что это проявление индивидуализма. Но не верил и намёку, что это замена социальной революции – такая, мол, компенсаторная функция (нельзя делами свергать царизм и капитализм, так можно словами около них):
«Футуристы очень сильно зависели от революций и войн, без них они не видели смысла попытки двигаться вперед, в будущее, менять свою жизнь, свои принципы, взгляды, отходить от привычного и однообразного образа жизни. Да и если не было революций, не было бы такого культурного направления, как футуризм» (http://econf.rae.ru/pdf/2014/12/3987.pdf).
Позитивная-де штука.
А мне показалось более логичным, что это негативное дело, против приостановки революции направленное. Бегущее впереди революции.
Поэтому предыдущий мой подход к книге Смирнова заставил меня не согласиться с ним, что сближение поэзии с киноязыком это хорошо.
Кино тогда было зрелищем, а не искусством. В нём были – с точки зрения более утончённого искусства – грубости. И логика требовала считать, что футуристы применяли черты киноязыка в качестве ругательных слов, направленных против предателей революции. – Это уже была новизна.
В этот раз, занявшись «чередованием кинопланов» (это впервые), мне надо просто вникнуть, не является ли оно каким-то «фэ» кому-то или чему-то противореволюционному.
В 1915-1916 году революция ещё так и не началась. Это должно было Маяковского крайне раздражать и «чередованием кинопланов» он, надеюсь, это раздражение выражал.
Против кого, чего?
Надо прочесть поэму. – Стану читать и пересказывать вам, читатель, под заявленным вам углом зрения ненавистника запаздывания революции.
Сперва лирическое «я», представив себя на войне, издевается над собою, любящим жизнь (и потому не годным для будущей революции – окажется трусом), потому «я» завидует мёртвым, завидует вернувшимся с войны калекам, от которых революции уже нечего взять, и потому они перед нею чисты в удовлетворении своих сузившихся потребностей, далёких от революции.
Впрочем, «я» себя знает: он не трус, тогда новый повод над собой поиздеваться. Герой на империалистической войне это ж отвлечение от революции. Тогда как «я» - «глашатай грядущих правд». А не геройства на этой войне. Зачем, мол, тебе, «я», даже и представлять, что герой на этой войне лучше, чем трус.
И «я» думает, что он, окажись на войне, лучше пойдёт под расстрел, чем станет геройствовать на империалистической войне.
На этом пролог кончается. – Далее – Посвящение: Лиле. – Это одна из революционно (так он думает) живущих втроём: Лиля, её муж Осип и её любовник, Маяковский.
«Я» взят в солдаты.
«Маяковский… стал квартирьером» (https://otvet.mail.ru/question/41281911).
«Я» треплется в духе пацифизма. – Не слушают. Забрили. – Издевается (несостоявшийся революционер), что Лиля его оплачет, убитого не на революционном фронте.
ЧАСТЬ I
В порядке насмешки над подчинившимся революционером даны ноты «танго» (https://mus.academy/storage/magazine/articles/pdfs/compressed/rfnUNWsVyTNt1rRRikQZPKrTKG8Zi1yhBfrwN6wV.pdf) с подписью под ними: «Тра-ра-ра» и т.д.
Насмешка – над теми музыкально образованными читателями, кто в конце 1915 года ещё сохранил дух патриотизма, которым было охвачено большинство в 1914-м.
«Я» присутствует и в конце 1915-го при сильном рёве новобранцев и провожающих их, - рёве от какой-то патриотической речи. Описано – издевательски (революционер же «я»).
Опять те же ноты.
(Я подумал, что эта издевательская поэма может теперь вполне сочувственно читаться всеми, кто против Путина и тех, кого в России называют патриотами и традиционалистами, кто за глобализацию под американским патронатом.)
За речью последовал праздничный фуршет и блядки, соответствующе ненавистником революционером описанные. Нет. Не соответствующе. Прямо апокалипсис разврата нарисован.
ЧАСТЬ II
Ненавидящий Апокалипсис вещественного аморализма и сумасшествия продолжился. Его не передать пересказом.
ЧАСТЬ III
Картина ненависти становится космической и надисторической. Планета – как Колизей с дерущимися гладиаторами. Нет. Пересказать невозможно эту ненависть к воюющим не революционно.
И вдруг вставлены ноты и слова «Молитвы Животворящему Кресту». – А. Это издевательство над религией, именем молитвы «Спаси, Господи, люди Твоя…» посылающей людей в атаку и на смерть.
(Это как в нынешнем провокационном – против СССР, к которому тянет-де Путин – фильме «Ржев» солдат бросают в атаку днём по ровному заснеженному полю без артиллерийской подготовки под пулемёты гитлеровцев. Так солдатам приказ: не кричать ура, - вдруг в тишине немцы не с первых секунд атаки атаку заметят. Сердце от ненависти чуть из груди не выпрыгивает.)
А тут – «Вздрогнула от крика грудь дивизий» от знамени со святым Георгием и под барабанный бой. Тот, будучи мёртвым, Святым Духом побеждал.
И – кровь по землям и морям, из космоса глядя.
Нет, пересказать невозможно. – Только не будучи сам в этом аду, будучи в Питере квартирмейстером, можно так изгаляться словами – от ненависти, может, к себе, ничего не делающему, чтоб кончить эту войну единственно возможным способом – гражданской войной. То есть – практически – агитацией среди солдат и братанием с солдатами противника.
От ненависти к войне или от предвосхищения большевистской агитации к массовому братанию (чего не вбросит в сознание подсознательный большевистский {с 1915 года} идеал превращения империалистической войны в гражданскую) Маяковский аж применил – издеваясь над пассивным собою – такой киноприём, как полиэкран.
«…был впервые использован в 1910 году. Тогда крупнейший режиссер «золотого века» датского кино Аугуст Блом догадался разделить на три части кадр своей «эротической социальной мелодрамы» «Торговля белыми рабынями». В данном случае полиэкран позволил без использования монтажных склеек показать события, происходящие с разными героями в разных локациях в одно и то же время.
С этой же целью к приему обратилась и голливудская новаторша Лоис Вебер, чей десятиминутный триллер «Саспенс» (1913) повторил датского предшественника…» (https://tvkinoradio.ru/article/article5056-priemi-vsemogushij-poliekran).
Одинаково -
камень,
болото,
халупа ли,
человечьей кровищей вымочили весь его.
Везде
шаги
одинаково хлюпали,
меся дымящееся мира месиво.
И опять и опять (издевательство над собой, безропотно слушающим, и служащим квартирмейстером?) – ноты и слова молитв.
И опять, и опять извержения ненависти – как я думаю – не на войну, а на себя в ней, её в итоге принимающего (квартирмейстером-то служит, не дезертирует).
ЧАСТЬ IV
Об этом как раз свидетельствует начало этой части: ненависть к себе-сочинителю, «Нигде не прострелен». (А революции как не было, так и нет.)
«Я», демобилизованный или в отпуске – виноват. И кается и кается… с ненавистью к самому покаянию – ибо это всего лишь слова. – Нет, не пересказать.
ЧАСТЬ V
Дальше идёт истошный вопль прови`дения воскрешения земель. И виде`ния воскрешения мёртвых.
Не знаю… Это картина помрачения сознания? Это издевательство опять – теперь – над сходящим с ума? Какой, к чёрту, мир, когда идёт всего лишь 1916-й. И надо издеваться над революционером, только и сумевшим, что сойти с ума…
А тут ещё и встреча с любимой… (А это ж – мещанство! Нежности.)
Но главное – это есть способ спасения типа «бегство вперёд», достойный насмешки, что мы и видим в гиперболах этой части.
И «чередованием кинопланов», очередной грубятиной киноязыка насмешка над «бегством вперёд» усиливается.
ЧТД – что и требовалось доказать.
Можно уточнить. – Подсознательный идеал футуриста – идеал трагического героизма (каким был Шекспир – типы идеалов повторяются из века в век – до этапа своего творчества, ознаменовавшегося великими трагедиями {«Гамлет» и др.}). И будь в этой поэме «я» созвучен этому идеалу, не надо было б над ним смеяться. Но «я» с этого идеала двинулся к следующему типу идеалов – благого для всех сверхбудущего (Гамлет не только притворился сумасшедшим, но и в какой-то мере стал им {«Никаких свадеб. Кто уже в браке, пусть остаются в супружестве. Все, кроме одного [Клавдия]. Остальные пусть воздержатся»}. Чем не аналог Царствия Божиего на небе с бестелесными душами прощённых). Первый идеал – идеал наивного оптимиста (какими и были футуристы). А второй – идеал сверхисторического оптимиста. То есть – колоссального пессимиста. И такого наивному надо было осмеять. Что и осуществил Маяковский.
Если эта логика может быть принята, то перед вами, читатель, новизна: «чередованием кинопланов» осуществлена не хвала, а издевательство. А вы присутствовали при появлении статьи с этой новизной.
23 сентября 2020 г.