Когда-то я стал писать из-за возмущения, как непонятно пишут искусствоведы. Самообразовался, и тогда стало видно, что я ещё и с принципиально других искусствоведческих позиций пишу. Никто не пользуется художественностью по Выготскому.
И вот теперь хочется попробовать поспорить с каждой строчкой, так сказать, профессионала, о теории Выготского, похоже, и не знающего.
1.
«Пластическое мышление… здесь… смыслы не привносятся художником извне, а возникают именно как итог пластического претворения» (Кривцун. http://articult.rsuh.ru/articult-29-1-2018/articult-29-1-2018-krivtsun.php).
Вспоминается разговор со скульптором Антинисом:
«"Что это такое, угадайте?" - Оказывается, это след двух ладоней и десяти пальцев, когда руки сжимаются чуть ли не в кулаки (кулак на кулаке), а в руках - глина. Этакий кастет бессмысленный...
Своим поискам Антинис хотел придать значение, словесно пристраиваясь к первоначальным поискам первочеловечества. И еще мотивировал, что он теперь не один такой. (Некто, мол, берет ком глины, бросит его изо всех сил обо что-нибудь; что получится - что-то напомнит, вот то и начинает данный некто лепить дальше.)».
Тут, казалось бы, действительно «смыслы не привносятся художником извне».
Но это не так! Антинис, в 70-х годах разочарованный и в католичестве, и в коммунизме, «хотел» выразить отказ от выражения великого. «Хотел» я взял в кавычки, ибо где-то так «хотело» его подсознание. Это было время постмодернизма, считавшего, что нет на свете того, что бы стоило считать идеалом. А Антинис, истинный художник. Он и читал, может, про постмодернизм, но. Но впал в изменённое психическое состояние, состояние вдохновения, требующее выразить сокровенное автора, его подсознательный идеал, сознанию – естественно – не данный. Вот и муки. Только не сло`ва, а всего человека. Вот он и месит в руках глину, как больной, не зная, что ж вылепить, раз идеалов – нет… И вдруг… Кто-то бросил ком глины, а ему наитие шепнуло сдавить кусок глины сразу двумя ладонями.
Художественные смыслы у обоих «привносятся извне» – из подсознания, содержание сознанию не дано, вот и кажется, что извне…
Из-за этого – я заметил такое явление – художник-постмодернист жаждет, чтоб кто-то объяснил ему, ЧТО он, художник, сделал. Они, как дети. Хоть кругом только и разговоров, что о постмодернизме – на него находит ЧТО-ТО, и он все разговоры забывает и выражает свой подсознательный идеал постмодерниста, кем он стал во вполне вменяемом состоянии от общей атмосферы или даже моды, даже словами выражаемыми. Всё забывает. И думает, что итог у него получился в процессе пластического мышления.
2.
«Сам факт востребованности словосочетания «пластическое мышление» весьма показателен. К нему прибегают, когда хотят отметить некие сущностные характеристики произведения».
С этим можно, пожалуй, согласиться, если иметь в виду, что суть-то в подсознательном идеале, подсознательном, то есть бессловесном. Пластическое мышление тоже бессловесно.
Не то, чтоб его не существовало, пластического мышления. Если антинисовский исходный кусок глины был грязный, например, с соломинами, то уже его разминая и натыкаясь на инородные соломины, пальцы сами вытащат их, не ожидая словесного приказа мысли, что нужна-де чистота материала.
3.
«…если это словосочетание употребляется в той или иной художественной интерпретации – оно служит гарантом подлинности, известной высоты произведения, о котором идет речь».
Можно согласиться, если подразумевать под пластическим мышлением подсознательный идеал.
Вот, скажем, тонкость слоёв краски в «Моне Лизе» Леонардо, достигнутая нужной разбавленностью краски маслом. Она, наверно, применялась Леонардо не наобум Лазаря, а потому, что он заметил, что из-за множества тонких (и потому сколько-то прозрачных) слоёв друг на друге получается игра тонов при взгляде с разных точек зрения. А он был учёный. То есть ценил истину. Так его сознание могло хотеть истины ради писать «Мону Лизу» тонкими мазками, чтоб она казалась зрителю живой. А пластическое мышление занималось оценкой, достиг ли он нужного разбавления маслом для очередного мазка, предзная заранее, какое именно выражение лица получится, чтоб была копия того выражение, которое на модели. А выражениями модели он управлял с помощью музыки, какую по его приказу исполняли перед натурщицей. И музыку чередовал: то чувственную, то строгую, просто предполагая, что противоположное придаст жизни изображению. И только в подсознании Леонардо было «соображение», что зритель видя изображение как живым (то вакханка, то чистая), смутится своим похотливым мыслям перед такой читающей в его душе особой и впадёт в гармонию. Что и есть подсознательный идеал Леонардо, его сознанию не данный.
4.
Кривцун считает верным такое:
«Столетие назад наблюдение такой закономерности привело Генриха Вёльфлина к заключению, в истории искусства со временем «действие картины на картину в качестве фактора сложения стиля становится гораздо более значимым, чем восприятие художником окружающего мира»… [доказательство? – пожалуйста] в обретении современной живописью нового зрения [у Сезанна, Ван Гога и Пикассо]».
Так, по-моему, оба поверхностны: и Вёльфлин, и Кривцун. Это дух времени всем управляет, а не его выражение кем-то до тебя. Разве что нехудождники (выскочки, шарлатаны) портят картину влияния духа времени, просто выпендриваясь.
А эти трое – сам Кривцун проговаривается: «что каждый из них уловил «носящуюся в воздухе» какую-то новую истину о человеке».
Так эта истина – ницшеанский идеал. Который не от влияния «картины на картину», а от стр-р-рашнейшего р-р-разочарования, постигшего Западную Европу от ухода из неё революционности и прихода благополучия среднего класса, что есть ску-у-ука. То есть от духа времени всё. Духа, который улавливает подсознательный идеал автора.
Но есть нечто, что позволило думать, как Вёльфлин: русские художники начала ХХ века, называемые авангардистами (по-моему, неверно их так называть), начинали с того, что пробовали себя в разных новых стилях, с импрессионизма начиная – то ли искали, к чему их душа больше лежит, то ли для последующей большей новации, чем в освоенных стилях (то есть без души, штукари). У тех действительно будет «действие картины на картину».
5.
Совершенное «в молоко»:
«…непреложность и вещественность созерцательного покоя картин Сезанна».
Вы посмотрите на этот чуть уже не абстракционизм тут. Или тут, тут. Хаос, а не вещественность. Ну пусть это поздний Сезанн (1906, 1900 годы). Но и где более ранний, где нет хаоса, тут (1866), тут (1888) – зачем пространство-то рушить? Какая тут, к черту, «непреложность и вещественность»?
6.
«…экспрессионизм, чрезвычайно влиятельный в пластическом мышлении последнего столетия, тоже в значительной мере возник как переосмысление, модификация наследия письма Ван Гога».
Но экспрессионизм – это ещё не отказ от коллективного, как у ницшеанца Ван Гога, а срыв голоса из-за неприятия краха этого коллективного (см. тут и тут). Тогда как ницшеанское радикальное неприятие Этого мира, пусть и не менее мощное, чем у экспрессионизма, в срыв голоса не переходит, потому подсознательный идеал выход всё же нашёл – в принципиально недостижимое иномирие (позитив от которого в том творческому человеку, что он может образ этого иномирия дать).
7.
«Акцент здесь делается на эмансипации чувственности… У Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Петра Кончаловского, Ильи Машкова».
По форме, по видимости – да, а по сути (для двух последних – точно) – нет. – Впервые я это заметил тут. В Машкове. Из-за гипнотизирующего взгляда персонажей, - взгляда, побуждающего к размышлению, а не действию, если смотреть на гипермышцы (на «Акцент… на… чувственности»). А размышление, это почти созерцание. А созерцание – почти пробуддизм. Да, пассивное ницшеанство. Но не активное ж! Как у заявленных Кривцуном Сезанна, Ван Гога и Пикассо.
8.
«…рассчитывать на непосредственный эмоциональный отклик».
Чёрта лысого! Машков же чуть не замаскировал гипермышцами гипнотизирующий взгляд.
Расчёт был, если и на непосредственный, то как бы на безэмоциональный отклик. Если можно так зрителю откликнуться на телепаемую ему нирвану некую.
Доказать этот пробуддизм «Бубнового валета» видится возможным в критике таких слов Кривцуна:
«У всех этих мастеров мы обнаруживаем максимальное слияние азартной энергии творца с волнующе-дерзкой энергией натурного мотива. Сегодня мы можем по достоинству оценить тот размах жизнерадостного темперамента, который источали живописцы московской школы; первозданность, наивность, а то и «душистую дикость» (Бенуа) их картин».
Мне захотелось проверить заявленные Кривцуном слова Бенуа. Я их нашёл в интернете не непосредственно у Бенуа, а у Д. Бурлюка, ехидно цитирующего Бенуа, в книге Бурлюка «Галдящие «бенуа»» (1913):
«Бурлюк. Πάντν ρεί, – все меняется… личинка – в гусеницу, таковая – в бабочку. Я хотел бы, чтоб к юбилею моей деи на ниве искусств мне поднесли полное собрание «художественных писем» г. Бенуа. – Ну и письма! Именно образец. Именно поучение. Пример!! Вот как надо жить! Вот как надо «течь»; неуклонно, неустанно меняться.
[Это так возражает против изменения – кто? – Бурлюк, сам образец, казалось бы, метаний.]
Вот как надо менять свои вкусы согласно времени. Март месяц 1913 года принес нам событие чрезвычайной важности. Талантливейший г. Бенуа, писавший ранее «скоромошьи» фельетоны – где всяческую хулу возлагал на Новое искусство – считал его «бездной», «гибелью», «Византией» – наконец открыто поет гимн Новому искусству. Теперь это уже не сплошной «кукишизм» – не «страшная свиная рожа» (это молодое и свежее) – нет теперь это уже «могучее течение» – поток – это «оздоровление жизни»!!
. . . . . . . . . . .
Бенуа. Опять перечитываю и опять сам недоумеваю. Что я сделал – похвалил или не похвалил? что это все – ирония или не ирония? А что если именно так только и можно говорить о подобных явлениях – нам, людям все узнавшим, всем «искусившимся»?...
Задолго до всяких Бурлюков мы, «эстеты», собирали народные игрушки, подносы, вышивки, лубки, указывая друг другу и на те же вывески, мечтали учредить музейчик последних. Во всех этих вещах столько непосредственности, столько «душистой дикости», столько подлинного художественного трепета; наконец, столько ремесленной уверенности того, что называется техникой, что действительно иной лубок или кукла Троицкого посада радует больше и длительнее, нежели продуманная картина и тонко изваянная, статуя, лишенные этих художественных моментов. Кому нужна искренность, непосредственность, честность, правда, – тот должен любить эти предметы….
Мне кажется только одно, что не следует ко всему этому относиться пренебрежительно, а в то же время я взываю к тому, чтобы не преувеличивать значение всего этого» (https://ruslit.traumlibrary.net/book/burluk-gald-benua/burluk-gald-benua.html#work001001).
Кривцун именно преувеличил. – Потому что не понял, зачем валеты придуривались.
А они возненавидели символистские залёты выше неба (из-за – в итоге поражений и поражений Справедливости в России: то народников, то революции 1905 года).
И куда шарахаться от этого символистского ультраколлективизма, от этого сверхбудущего блага для всех, пусть и не христианского, зато подобного христианству?
В ультраиндивидуализм. В ницшеанство (активный демонизм) или в пробуддизм (пассивный). – На Западе – Сезанн, Ван Гог и Пикассо – от скуки массовой сытости в активный демонизм ударились. А в России, где массовой сытости не было, валеты ударились в некое приятие несытости, во что-то близкое к буддизму, в малочувствие. Только не образно (почти «в лоб», иносказательно, второсказательно), а катарсически (результатом столкновения двух противочувствий, третьесказанием).
Надо знать теорию художественности по Выготскому, чтоб это почуять, а потом и доказать. Кривцун же её не знает.
Что это за противочувствия, которые возникают от противоречивых элементов «текста»? Причём одним из элементов – в минус-приёме – может быть полное отсутствие всем известного и модного (например, залётов символизма)…
В грубостях всяких (в гупермускулатуре «Автопортрета и портрета Петра Петровича Кончаловского» Машкова – 1910) нет ничего от символизма.
Единственно, что… Робость всё же берёт художника: а вдруг никто-никто не поймёт. Подсознательная робость. И тогда подсознание же заставляет руку сотворить подсказку – гипнотизирующие взгляды этих двух сверхсуператлетов, которыми над тёмной публикой, любящей символизм, Машков посмеялся (см. тут).
Лентулов (см. тут), один из организаторов «Бубнового валета» тоже не выдержал и дал (бледнописью) образ малочувсвия, кроме «текстовых» столкновений всего и вся в «Портрет молодого человека в панаме» (1910), - столкновений, которые порождают катарсис, осознаваемый, как малочувствие.
То же у Кончаловского в "Портрете художника Г. Б. Якулова" (1910) тут. Страшное + нестрашное = мало переживания.
И малочувствие это отдавало каким-то тоном «добродушного единения с публикой» (Поспелов. http://www.kandinsky-art.ru/library/bubnoviy-valet4.html). Не истый буддизм, который безразличен ко всему вне меня, да и во мне, если это – более-менее активная жизнь. Сложным образом гимн простоте тут. Гимн возвращению как бы к первобытно-сонной жизни.
«Когда наблюдаешь представителей примитивных народов, то можно заметить, что при малейшем раздражении, выводящем их из дремоты, они стараются ускользнуть. Могут сидеть часами неподвижно, когда же их спрашиваешь: «А что вы делаете? О чем думаете?» – они обижаются и говорят: «Только сумасшедшие думают – они держат мысли в своей голове. Мы не думаем». (К. Г. Юнг. https://vk.com/wall27227563_4279).
Это как-то близко к воспеванию абы какой жизни, то есть к импрессионизму.
Потому бывший вначале импрессионистом Д. Бурлюк вовсю способствовал сперва выставке, а потом и устроению сообщества «Бубновый валет». А когда из него ушли и стали враждовать более злые ларионовцы, Бурлюк остался с валетами.
Д. Бурлюк. Портрет матери, 1906. Холст, масло.
Вы посмотрите, в каком зыбком мареве всё, кроме лица матери. В смысле – всё забудется, но только не её лицо.
По этому принципу устроены и другие его импрессионистские картины: забывается многое, запоминается немногое.
Д. Бурлюк. Натюрморт с букетом и книгой. 1910. Холст, масло.
Я не знаю, как кто, а я десятки лет помню, на какой стороне книги такие-то слова написаны.
Д. Бурлюк. Пейзаж с речкой, 1910-е. Холст, масло.
Тут – только отражение неба, синевы написано ровно.
Д. Бурлюк. Цветущие акации, 1911-1912. Холст, масло.
А снится нам трава, трава у дома, зелёная, зелёная трава…
Д. Бурлюк. Цветущий сад, 1913. Холст, масло.
«Татарский открыл глаза и поглядел в дверной проем. Над линией леса висело облако, похожее на небесную гopy, оно было таких размеров, что бесконечная высота неба, забытая еще в детстве, вдруг стала видна опять».
Д. Бурлюк. Пейзаж с домом. 1913.
А тут отсутствие вибрации, как образа переменчивости, можно заметить в чём-то светлом, похожем на простыни, сушащиеся на верёвке перед домом. Смысла этому я придать не могу. Хуторская жизнь запомнилась чистыми простынями, что ли?
Иным образом выражена неизменность здесь – контурами волов.
Д. Бурлюк. Волы. 1908.
Всё остальное как бы не существует (в памяти) потому, что опять как бы дрожит всё и еле нарисовано.
У всех импрессионистов не катарсисом, а образами выражен художественный смысл, Сезанн, Ван Гог и Пикассо за ними последовали. А вот Машков, Кончаловский и неупомянутый Кривцуном Лентулов – нет. Не образами, а ещё и катарсисом.
И Бурлюк этот катарсис чуял. И потому злился на Бенуа, который его не замечал и стал принуждать себя принимать творчество валетов, как я процитировал выше, как «душистую дикость», то есть как образ идеала, состоящего в низости. Как образ простоты, выраженный примитивизмом.
«Скорей на базар, в гул и пыль, в тесноту и давку, в этот неистощимый водопад красок, звуков и запахов, что бурлит и клокочет, крутя мельницу торга» (Соловьев. Повесть о Ходже Насреддине).
А Кривцун за Бенуа следует как за чутким открывателем истины.
Вот только как объяснить малопамятство или малочувствие у вечно бурлящего Давида Бурлюка?!.
Неужели всё энергичное в жизни и искусстве было у него вечной маской?
Я б ещё понял маску энергичности, духарения, если б это длилось кратко. По себе бы понял. Я не раз, оказавшись не в своей тарелке, притворялся не собой и чаще успешно, чем наоборот… Правда, мой сын, будучи школьником, чего доброго, очень часто попадал в такое состояние – на каждой перемене. Его тянуло в аутизм. На перемене за это можно было схлопотать по шее от гиперподвижных одноклассников. Как спастись? – Я раз пришёл разбираться с одним, распускавшим по отношению к нему руки, и, выискивая его, издали понаблюдал за сыном. Он изображал чем-то озабоченного и куда-то быстро и деловито шёл. Это не выглядело для остальных, скорее бегавших, а не ходивших, странным. А он, дойдя, куда наметил себе идти, там быстро поворачивал и с той же деловитостью шёл в противоположном направлении. Кроме меня, никто ж за ним не следил. Вот и получалось, что он, как свой среди своих. И его не трогали.
Неужели и Давид Бурлюк год за годом (вон: с 1906 по 1913) то и дело, как мой сын, останавливался на короткое время у окна и смотрел вдаль, задумавшись, пока никто на него не смотрит…
А потом Бурлюк что: вжился в маску настолько, что стала она его новой сутью? И он стеснялся уже своего начала?
«Всеволод Матвеевич Володарский, заведовавший искусством Серебряного века в брежневской ГТГ, рассказывал мне, что когда Давид Бурлюк приехал в СССР (кажется, в 1965-м), ему из запасников вытащили его ранние картины.
Он демонстративно сел к ним спиной, выказывая всяческое неуважение, и предлагал обменять каждый холст из «начальной поры» на три работы зрелого периода» (https://paslen.livejournal.com/2332274.html).
Но можно ж и иначе понимать: что работы зрелого периода он не так уж и ценил, раз по три за одну раннюю предлагал. То есть маску он натянул раз и навсегда и с тех пор искренним не был, кроме вот этого торга.
Для тех, кто не знает художественности по Выготскому, вышеописанное выглядит как ненужное умствование. Ведь из теории Выгосткого следует, что то, что видит глаз зрителя, не есть то, что хотел «сказать» автор! Мало того, сам автор этого не знает, ибо сознанию его оно не дано. Ибо оно дано только бессловесному подсознательному идеалу. И потому слова художника вне его произведения ничего не значат. Не значат ничего и слова интерпретатора, если он недостаточно углубился в художественный смысл (как тот галдящий, пусть и приемлющий новое искусство Бенуа или следующий за ним век спустя Кривцун).
Казалось бы, совершенная воля вольная интерпретатору-новатору. Что хочу, то и ворочу…
Но была ж причина раскола «Бубнового валета». Вон, цитировавшийся Поспелов видит её в добродушии Машкова и товарищей. Увидел же Поспелов нечто глубже, чем «душистую дикость». Злился ж на Бенуа Бурлюк – вдруг не за изменчивость Бенуа злился, а за длящуюся нечуткость…
Если убрать коллективизм, к которому привёл добродушие Поспелов, то можно раскол объяснить разными флангами индивидуализма: ницшеанством и пробуддизмом, - на которые выходили ларионовцы и валетовцы.
Вот Ларионов нарисовал буквально тех же волов, что и Бурлюк (одновременно вместе рисовали).
Ларионов. Волы на отдыхе. 1908.
Так тенденции выразить истаивание, как у Бурлюка, тут нет (хоть интенсивность цвета тут малая {и можно было б – к с Лентуловым – сказать, что бледнопись есть образ малочувствия}). А вот ничтожество этого существования – есть: в том, какой короткой верёвкой привязаны быки к спицам колеса телеги. Даже в словах «на отдыхе» есть издевательство: попробуй не приляг, если такой короткой верёвкой за рог так низко привязали. Потому и цветовой контраст: красное – зелёное. Но ведь терпят. Как быдло-народ. Как вообще все – установившийся порядок терпят. Взбрыкнул, вон, народ в 1905-м, но его пригнули. Ску-у-ука.
Тут уже не столько оппозиция (тематическая) витающему в высях символизму, сколько курс на доведение зрителя до предвзрыва из-за Скуки. Имея в виду (подсознательно), что взрыв будет такой силы, что разнесёт к чёрту весь Этот мир, т.е. метнёт вообще в иномирие. Что есть ницшеанство.
Вейдле в литературе различал искусство слова и искусство вымысла. Применительно к картине Ларионова роль искусства вымысла играет налыгач, верёвка, привязываемая к рогу вола. Точнее не сам налыгач, сколько короткость его и привязывание так низко, чтоб вол или стоял, очень низко опустив голову, или лёг. Искусство состоит в выразительности, какой иным образом и достигнуть невозможно. – Выдумать такое можно было только горя самым крайним неприятием аж Скуки Этого Мира, не меньше.
Всё это хорошо, но хотелось бы не быть первооткрывателем пробуддистского идеала «Бубнового валета».
Я поискал единомышленников в интернете.
Можно ли счесть подтверждением моего обнаружения минимизации чувств у «Бубнового валета» такие слова:
«Поиск формы часто сопровождается разрушением самой формы. Постепенная «деформация», как элемент демонизма, наблюдается в творчестве художников объединения «Бубновый валет»» (Попова. http://sias.ru/upload/ds-popova/dissert_popova.pdf)?
Нет! Даже учитывая, что я пробуддизм считаю пассивным демонизмом. Во-первых, Попова видит тоже только образную сторону искусства «Бубнового валета». Причём, отрицающую. А идеал в принципе не может быть отрицательным. Умение выразить ницшеанское иномирие – это позитив. Нирвана сама по себе тоже позитив, раз мир – плохой. И до Поповой это не доходит. У неё сквозит «фэ» в её примере:
«В картинах А. В. Лентулова, воспринявшего опыт кубизма, наблюдается «дробление» предмета на плоскости. Нужно разрушить старое, чтобы создать новое. Это «разрушение» коснулось, что называется, святого – православных храмов, как в картинах «Василий Блаженный» (1913), «Колокольня Ивана Великого. Звон» (1915» (Там же).
До Поповой не доходит, что столкновение высокого в объекте изображения с низким (дроблением, разрушением в картине) даёт катарсис – жажду тишины, несуеты (см. тут).
А вот это меня подтверждает?
«Художники «Б.В.» видели свою задачу в создании новыми средствами живописи нового мира художественных ценностей» (https://iphras.ru/uplfile/root/biblio/2000/Kornevishche2000_1.pdf).
Если думать про позитив от умения выразить иномирие, малочувствие, то подтверждает. Но, читая дальше, видишь, что тут опять за образность (к катарсису) не выходят:
«С этой целью они искали новые способы организации живописных форм на основе деформации изображаемых вещей, нарочитого упрощения… [и т.д., но для чего? – чтоб выразить] весомость, зримость и терпкость предметного мира» (Там же).
Ту же «душистую дикость». Что-то очень далёкое от нирваны или иномирия.
Ну, разве что вот это:
Формальное «заявляет о себе громче, нежели предметы сами по себе», что приводит «к «натюрмортному» изобразительному стилю, трактующему все предметы, включая человеческое тело, как содержательно нейтральные» (Там же).
А это уже как-то близко к пробуддизму.
Но нет, чтоб сказать прямо: ««да» действительности + «фэ» её изображения = нейтральность переживания».
Или хватит и такого отдалённого приближения…
Я мельком заметил, что я б авангардистами иных художников не называл. – Почему? – По смыслу слова авангард – впереди главных сил.
По крайней мере в России главным движением России в начале века было движение к коллективизму, к революции, которая понималась, что она в интересах масс. В материальных интересах. Не в духовных. Если совсем утопически, то массы и в духовном отношении предполагалось возвысить до аристократического качества. (О том, что практически с выходом масс на историческую сцену появилось массовое искусство и лжеаристократизм масс в эпоху Потребления, можно не говорить, имея в виду начало ХХ века, когда такая вредная для духа перспектива ещё не открывалась.)
Тогда индивидуалистические ницшеанство и пробуддизм нельзя назвать авангардом хотя бы для России. Даже для всего мира и не только начала ХХ века, но до тех пор, пока ещё сохранялась инерция и иллюзия того, что Россия на главном пути истории человечества.
Футурист Маяковский, бежавший впереди паровоза революции и злившийся, что она отстаёт, с такой точки зрения авангардист. Экспрессионисты – тоже. Они ещё не разочаровались в коллективизме, ещё не могли согласиться что Бога из покинул. И все такие протестанты применяли из ряда вон выходящие средства, ибо очень недовольны действительностью.
А очень недовольные действительностью ларионовцы и валетовцы были против главного движения истории. Как можно их называть авангардистами?
Даже, казалось бы, патриотизм ларионовцев, оспаривавших у Запада приоритет ужасности средств, тем, что это, мол, просто забытые средства Востока (Египта {древнего}, Ассирии, скифов) – не выводит их в авангардисты. Потому что Россия, хоть и Восток относительно Западной Европы, но ужасные-то средства применяются для выражения индивидуализма. А он в России не главный в истории начала ХХ века.
9 декабря 2019 г.