По противоположности можно сравнивать Музиля и
Пушкина. Музиль это супериндивидуализм, Пушкин -
никогда не доходит до супериндивидуализма.
Музиль, Пушкин
и всеобщая сущностная связь
При всей неповторимости явлений искусства есть в них и нечто от повторяемости [8, 263], и это нечто может помочь постижению пафоса одного художника путем сравнения его с пафосом другого.
Есть идея повторяемости в веках больших стилей типа Ренессанса, маньеризма, барокко [9, 126; 1, 240, 246]. Есть идея соотносимости каждого стиля (художественных особенностей) со своим первофеноменом, с главенствующей идеей, идеалом, отразившимся в произведениях энного стиля [9, 93, 99; 1, 241]. Я - для ясности самому себе - добавил в свой инструментарий графический образ исторической повторяемости стилей и идеалов - бесконечную синусоиду, применяемую не впервые [8, 264], и осложнил ее инерционными вылетами с нее вон на местах перегиба, т. е. при кризисах [5, 56]. При этом полюсами идеалов,- между которыми качаются волны синусоиды идеалов и за пределы которых слетают вон брызги инерции, идейной несгибаемости, доводящей идеал до экстремизма,- этими полюсами у меня являются коллективизм и индивидуализм [3, 25], условно располагаемые так: коллективизм - вверху, индивидуализм - внизу [3. 25]. И тогда всю историю искусств, оказывается, можно системно расположить на такой кривой идеалов и сравнивать все со всем, причем по сути. Сравнивать по аналогии или по противоположности.
По противоположности можно сравнивать Музиля и Пушкина. Музиль это точка (его идеал не изменялся), находящаяся (как я докажу) на нижнем вылете вон с синусоиды (супериндивидуализм). Пушкина,- изменявшегося много раз и вплоть до диалектической противоположности себе прежнему,- я буду брать в нескольких точках, ни одна из которых и близко не доходит до супериндивидуализма.
Главным произведением Музиля является его гигантский роман “Человек без свойств”. На какие художественные особенности его я предлагаю обратить внимание?
Это, во-первых, на какую-то грамматическую напряженность, то и дело появляющуюся в предложениях, чаще всего очень больших. Например. “И хотя этот поцелуй в руку был всего лишь галантной шуткой, он походил на неверность тем, что оставлял такой же, как она, горький вкус наслаждения настолько близким, настолько низким наклоном к другому человеку, что пьешь из него, как животное, уже не видя собственного отражения в воде” [7, кн. 2, 160]. Читается гладко, а смысл мерцает и остается недопонятым. Зачем так? - Думается, что это специальное задание художника, сохраненное и переводчиком. Задание такое: внушить чуть не каждой фразой, как это трудно - повальные нравственные искания в обществе, охваченном кризисом.
Время и место, описываемые Музилем, подтверждают такую догадку. Речь идет о представителях разных общественных слоев в Австро-Венгрии перед самым началом первой мировой войны. Люди дурью мучаются от всяческой сытости. Им тошно в благополучии. Одним - уже тошно, другим становится тошно на наших глазах. А дурь заключается в том, что всех их тянет в некий,- у каждого свой,- экстремизм. Я его назову для остроты кратко и резко: ницшеанство (в философском плане), имморализм (в нравственном), милитаризм (в политическом), фашизм (в идейном), культ преступника (в бытовом плане) и т. д. и т. д.
Высоконравственную Диотиму, кузину главного героя, аристократа Ульриха, тянет в супружескую измену то ли с редкостно культурным всем довольным дельцом Арнгеймом, то ли с красавцем и умницей бунтарем Ульрихом, но ей адюльтер все никак не дается. Бонадея, эпизодическая любовница Ульриха, светская шлюха, мучается переходами от убедительного состояния перед очередным своим падением к состоянию после него, текущему “как чернильно-черный поток” [7, кн. 1, 588]. Кларисса, жена ульриховского друга, - уже готовая ницшеанка, мучающаяся лишь тем, что она мало выражает свою суть в жизни: не считать же, мол, действием отказ в супружеских обязанностях несостоявшемуся гению, своему мужу. Действием было бы прижить ребенка от Ульриха. Но тот ее не хочет. Действием было бы спасти от казни или хотя бы увидеть сексуального маньяка Моосбругера. Однако и это не удается. Не удовлетворена. Томится. Не удовлетворен и Моосбругер. Он, изощренно убивший проститутку за то, что она к нему приставала, считает себя героем и хочет казни, но та все откладывается из-за споров, считать ли его полностью или частично невменяемым. За неподсудность Моосбругера, если он лишь частично вменяем, стоит отец Ульриха, правовед. Ему тошен безапелляционный бюргерский порядок. Но он, старик, умирает, так и не дождавшись решения вопроса о неподсудности. Ну и зачем жил он, “тихий чудак... подчинявшийся мирской иерархии, усердно служивший ей, но таивший в себе всякие мятежные побуждения, выразить которые он на избранном им поприще не мог” [7, кн. 2, 35]? Показаны его похороны и полная никчемность человеческой жизни. Даже собственные дети ему при жизни не в радость были. Он их не любил. Семейно не жил. Ульриха и его сестру, Агату, разослал в разные места, не воспитывал. Те почти не знали друг друга. Оба выросли этакими ледышками, как бы отгороженными в себе от всего мира.
Соответственно томлению, так или иначе одолевающему каждого персонажа, в огромном романе ничего не происходит. Это другая художественная особенность, на которую я обращаю внимание. Сюжет строится на нелепой Акции: придумать, как перещеголять Германию,- где вскорости будет праздноваться 30-тилетие правления кайзера Вильгельма,- перещеголять вот-вот приближающимся празднованием в Австро-Венгрии 70-тилетия правления императора Франца-Иосифа. У Диотимы периодически собирается изысканное общество для решения такой задачи. Отец Ульриха устраивает Ульриха секретарем этой Акции. А Ульрих, которому на все наплевать (он взял на год “отпуск от жизни” [7, кн. 1, 298] и решил, что, возможно, покончит с собой, если не найдет смысл жизни в конце этого отпуска), пока взялся кое-как за секретарство. И - перед ним (и нами) развертывается картина жизни общества, находящегося в тупике: пустая говорильня.
Выход был предрешен кризисной скукой сытости: нашлись сверхаппетиты, развязавшие мировую войну во имя передела мира. Музиль ее предчувствовал. И вот еще в 1905 году он задумал свой роман. Перед первой мировой войной стал его писать. И писал аж до 1942-го, не доводя действия до лета 1914-го. Чувствовал, что вещь будет актуальна на века. И мы теперь видим, как фашизм, политический экстремизм в разных странах то и дело поднимает голову и кажется, что он вообще неуничтожим. И что особенно интересно: неуничтожим и в материально благополучных странах. Такой была перед 1-ой мировой войной Австо-Венгрия. Такой является сейчас Австрия с пришедшими во власть неофашистами. И опыт Музиля, копающегося в самых первоначальных и прямо в порой безобидных его ростках для нас неоценим.
Характер этого копания - новая художественная особенность романа. Она связана с тем, что Музиль питал отвращение к активизму фашизма. Но, будучи крайним индиивидуалистом и питая не меньшее отвращение к обывательскому благополучию, он был, если можно так выразиться, созерцательным фашистом. Как факт: после прихода к власти фашистов в Германии в 1933 году он, возмущенный, переселился в нейтральную Швейцарию, но никогда публицистически не выступил против фашизма. Почему? Потому что он, чувствуя внутреннее с ним родство, выступил против несозерцательного фашизма еще в момент его зачатия - задумав роман. И отсюда: из ненависти и сдерживания - все художественные особенности романа. В том числе то, что главный герой, Ульрих, супермен-созерцатель - рупор автора. Автор, правда, маскирует свою тенденциозность ультрапсихологизмом и интеллектуализацией по отношению ко всем героям. Ведь он художник. А художнику нужно своих героев эстетически любить. В жизни же Музиль их прототипов ненавидел. Вот он и отыгрывался на почти научном (наука ж - вне эмоций и нравственности) ультрапсихологизме и интеллектуализме.
И все это: грамматическая напряженность, надуманность сюжета, ультрапсихологизм, интеллектуальность - есть литературность, т. е. то, что в пику жизнеподобию.
Образцом, может, и непревзойденным, разрушения литератуности является,- по Лотману,- пушкинский “Евгений Онегин” [6, 434]. Так зато Пушкин вовсе и не отрицал действительности, когда (в середине 1820-х) разворачивал этот роман в стихах. Это у него был окончательный перелом, полный отказ от продекабристского коллективистского неприятия монархической и крепостнической российской (и вообще европейской реакционной) действительности. Нечего плевать против ветра,- как бы говорил Пушкин,- прислушиваясь к естественности, к здравому смыслу якобы пошлого большинства. А Музилю была противна и пошлая естественность, и экстремистская реакция на естественность (если она не реакция созерцателей).
Пушкин середины 1820-х был в точке на спуске синусоиды идеалов, в гармонической точке соединения несоединимого: коллективистского и индивидуалистического. У Пушкина еще было нечто от коллективизма. А Музиль - на нижнем вылете вон с синусоиды идеалов - был исключительно супериндивидуалист.
Столкновение литературности у Музиля с жизнеподобием у Пушкина середины 1820-х годов проясняет некоторые черты художественного смысла творения Музиля, не вскрытые нашими литературоведами (Мотылевой, Свительской, Затонским).
Рассмотрение других художественных особенностей романа Музиля в их столкновении с чертами сочинений Пушкина других фаз творчества и идеалов, но также далеких от супериндивидуализма, подтверждает уже найденные нюансы смысла музилевского романа.
Все герои у Музиля говорят как бы одним голосом, не отличимым от авторского. Даже глупый генерал говорит так, как это делал бы умнейший автор, неумело притворяясь дураком.
“- Там есть один марксист,- объяснил Штумм,- утверждающий, так сказать, что экономический базис человека целиком и полностью определяет его идеологическую надстройку. А ему возражает психоаналитик, утверждая, что идеологическая надстройка - это целиком и полностью продукт базиса, который составляют инстинкты” [7, кн. 2, 382].
Переврано (генерал не шутит) огрублением: “...целиком и полностью...” Но как кратко резюмировано! Дурак так бы не смог.
Откуда такая одноголосость? - От субъективности, притворяющейся объективной. От того, что автор изначально знает, против чего он и за что. Все ему нужны лишь для опровержения. И больше ни для чего! Автор - утопист. С утопией трудно, но достижимой: живи, как хочется, но не имей дел с людьми.
Вот Пушкин в конце 1820-х тоже повернул от достижимого, лично-семейного [6, 139] идеала к утопизму, к широкому консенсусу в сословном обществе [4, 84]. Так это был,- по синусоиде изменения идеалов,- поворот с нижней, индивидуалистической части кривой вверх, к коллективизму. Пушкину нужны были голоса всех сословий российского общества. И - мы их слышим в “Повестях Белкина” [2, 171].
Утописту Музилю, беглецу из общества, с идеалом супериндивидуалистическим, на нижнем вылете субвниз с cинусоиды на ее нижнем повороте, чужие голоса не нужны. Вот их и нет в романе.
Есть, впрочем, два исключения: почти сумасшедшая ницшеанка Кларисса и просто сумасшедший убийца Моосбругер. Их ненормальность Музиль рисует их голосами, вполне ненормальными поворотами их мысли. Этот Моосбругер - едва ли не второй по значимости персонаж романа: многие хотят его спасти от казни. Музиль саркастически придает многим,- ему ненавистным профашистам,- такой сюжетный ход, как потуги защитить от казни Моосбругера: они, мол, дают тем самым выход своим трусливым желаниям тоже преступать закон, общественное. Музиль считает, что будущую язву активного индивидуалистического фашизма, чтоб уничтожить в зародыше, - нужно вскрыть. И поэтому ему тут ненавистны трусы-профашисты. И потому он так прячет свою ненависть в объективизм (чтоб не применили к нему поговорку: Зевс, ты гневаешься, значит, ты не прав,- и чтоб не махнули на него рукой за тенденциозность и мнительность).
Но воинствующий фашизм,- в лице грязнули Ганса Зеппа,- фашизм, объединяющий сподвижников для победы над врагами, ненемцами, фашизм, тем самым, коллективистский - такой фашизм ненавистен Музилю практически открыто. И тут в характеристику Ганса: “с нечистым цветом лица и тем более чистыми мыслями” [7, кн. 1, 544] - врывается явный голос автора. (Вы чувствуете это музилевское грамматическое напряжение? Раз “тем более”, то нечистыми должны, вроде б, быть и мысли. Это мелькает в подсознании читателя, как прозрение лицемерия Ганса. Лицемерия - потому что автор-то,- как и Ганс,- на гора-то выдает мысли “чистыми”.) И разоблачающему автору тут неважно, что Ганс Зепп смел, как Моосбругер и Кларисса. Ганс - не сумасшедший. И тем опасен.
А Моосбругер (да почти и Кларисса) сумасшедшие и тем способны отвратить людей от зла. И потому Музиль эстетически любит их, смелых. Те - буи для людей: активное зло и ненормальность - коррелируют. А упрямцам автор предлагает созерцательный фашизм, раз уж впадать в фашизм вообще-то свойственно природе человека.
Так, в противопоставлении пушкинской (1836-го года) милости к падшим (имевшей в виду ориентацию на общественно-коллективистское сверхбудущее [3, 24], родственное с христианским) - противопоставлении музилевской милости к падшим (ради покоя созерцателей-супериндивидуалистов),- в таком противопоставлении еще раз лучше познается шедевр Музиля.
Литература:
1. Аникст А. А. Концепция маньеризма в искусствознании ХХ века. В кн.: Советское искусствознание `76. Второй выпуск. - М., 1977.
2. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. - М., 1974.
3. Воложин С. И. Извините, пушкиноведы и пушкинолюбы... - Одесса, 1999.
4. Воложин С. И. Понимаете ли вы Пушкина? - Одесса, 1998.
5. Воложин С. И. Сочинения на заданную тему. - Одесса, 2000.
6. Лотман Ю. М. Пушкин. С.-Пб., 1995.
7. Музиль. Человек без свойств. - М., 1984.
8. Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения. В кн.: Советское искусствознание `77. Второй выпуск. - М., 1978.
9. Якимович А. К. Барокко и духовная культура XVII века. В кн.: Советское искусствознание `76. Второй выпуск. - М., 1977.